Kiedy Torquato Tasso (1544-1595) opisywał zniewalające uroki czarującej Armidy, doszedł w końcu do miejsca, gdzie oko nie miało dostępu. Piotr Kochanowski, przekładając jego dzieło u progu barokowego przełomu, w Gofredzie abo Jeruzalem wyzwolonej z 1618 r. tak oddał ów fragment (IV 31):
Śnieg biały z piersi i z szyje wynika,
Gdzie ma swe gniazdo miłość przeraźliwa;
Mniejsza część piersi na wierzch się wymyka,
Więtszą część kryje szata zazdrościwa;
Ale chocia je przed okiem zamyka,
Przechodzi rąbek i szatę myśl chciwa:
Ta nie ma dosyć na zwierzchnej piękności,
Wdziera się gwałtem w tajemne skrytości1.
Tłumacz, ośmielony włoskim oryginałem, wyraźnie delektuje się opisem kobiecego biustu. Wyeksponowana tu dysproporcja między odsłoniętą i zakrytą częścią piersi na niekorzyść tej pierwszej najwyraźniej nie była w stanie powstrzymać wyobraźni, która za dekolt, co tłumacz dodał już od siebie, „wdziera się gwałtem”2. Gdy przychodzi tam sięgać, gdzie wzrok nie sięga, „myśl chciwa” okazuje się niezawodna. Potwierdza to choćby spolszczenie tego samego pióra wcześniejszego co najmniej o półwiecze Ariostowego Orlanda szalonego, w którym Rugier tak kontemplował piękno Alcyny (VII 14):
Szyja biała, okrągła, śniegowi podobna,
A mleku zasię jest pierś pełna i ozdobna,
Z której się z alabastru dwie jabłka wydają,
Niedojrzałe i twarde, które tak igrają,
Jako więc pospolicie igrają w pogody
Na pierwszem brzegu wolnem wiatrem bite wody.
Dalej Argus nie przejźrzy, lecz znać, że się zgadza,
Co na wierzchu, z tem, co się kryjąc, nie wychadza3.
Tu zapędził się poeta do tego stopnia, że mogłoby się wydawać, iż Alcyna przyjmuje Rugiera w swym pałacu toples. Kiedy wzrok zatrzymuje tekstylna przeszkoda, uczynna imaginacja aż nazbyt sugestywnie potrafi podpowiedzieć nie tylko pełną zgodność części widocznej z częścią zakrytą, ale również doskonałą jędrność falujących piersi.
Takich opisów w poezji polskiej przełomu XVI i XVII w. nie znajdziemy zbyt wiele. Nie dlatego że obiekt deskrypcji był mało zajmujący, ale dlatego że wyraźnie doskwierał brak konwencji, która taki opis pozwoliłaby poprowadzić. Piotr Kochanowski skwapliwie skorzystał z przetartego szlaku włoskich wzorców, które dużo swobodniej radziły sobie z tą materią (odwołując się również do uzusu innej mody, niż obowiązywała wówczas w Rzeczypospolitej). U nas niewiele się zmieniło w tym względzie od – skądinąd zdecydowanie powierzchownego – przyswojenia petrarkizmu polskiemu erotykowi.
Petrarkiści skodyfikowali technikę literackiego komplementu, mającą jeszcze starogrecki rodowód (np. anakreontyk 16), uprawianą przez elegików rzymskich doby augustowskiej, a z powodzeniem rozwijaną w poezji prowansalskiej, szkole sycylijskiej i toskańskiej oraz w poezji „słodkiego nowego stylu”. Jak większość genialnych pomysłów również ten uderza prostotą: zamiast chwalić pełnię uroków wybranki, należało ją zdefragmentować i każdy szczegół obdarzyć osobnym komplementem, znacząco rozbudowując w ten sposób laudacyjny opis. Naśladowcy Petrarki nie tylko utrwalili na parę stuleci mapę chwalonych elementów kobiecego ciała, ale również przypisany im zestaw dyżurnych epitetów. Taki schemat opisu urody w pełni doszedł do głosu w polskiej poezji już w twórczości Jana Kochanowskiego, w ogólnych zarysach przetrwał cały wiek XVII i dominował jeszcze w XVIII stuleciu. Te same epitety znajdujemy zarówno w twórczości czarnoleskiej, jak i wierszach mistrza poetyckiego komplementu następnej epoki, Jana Andrzeja Morsztyna.
Zgodnie z konwencją descriptio corporis, która urodę ciała nakazywała opisywać od góry i schodzić coraz niżej, chwalona była przede wszystkim twarz. Otaczające ją włosy u panny miały być nie tylko długie i rozpuszczone, ale też blond (Kochanowskiego zachwyca: „złoty włos powiewny”, wzrusza go, że panna: „włosy rozczosała” i wyznaje: „twoja kosa rozczosana / jako brzoza przyodziana”; w obrębie tej samej konwencji pozostają epitety Morsztyna: „włosy nad złoto”, „złoto warkoczy”, „warkocz bujnozłoty”). Centralnym punktem twarzy są oczy: czarne (u Kochanowskiego: „oko czarne”, „dwa węgla prawe”, „z czarnyma oczyma”; u Morsztyna: „czarne oczy”) i lśniące, których urodę podkreślały brwi (u Kochanowskiego: „brwi wyniosłe i czarnawe”, u Morsztyna: „brew czarna, wyniosła”). Obowiązkowo chwalono bladą karnację (u Morsztyna: „płeć mlekiem zsiadłem”, „biała płeć mlecznej nie ustąpi drodze”), którą winien krasić żywy rumieniec. Kontrast czerwieni i bieli obsługiwało kilka dyżurnych zestawień: róża i lilia, koral i perła, krew i mleko (u Kochanowskiego np.: „Twarz jako kwiatki mieszane, / lelijowe i różane”, „jako lelija różą przeplatana”). Był on również głównym elementem pochwały warg i zębów (u Kochanowskiego piękne usta są: „różane, / pereł pełne” lub: „koralowe, / a zęby szczere perłowe”, a u Hieronima Morsztyna: „zęby celujesz macice perłowe, / warg rumianości – sztuki koralowe”). Niekiedy opis twarzy dopełnia czoło „jak marmor gładzony” (Kochanowski, ale tak samo pisał H. Morsztyn: „Czołem przechodzisz marmury gładzone”, a podobnie J.A. Morsztyn: „alabastrowa czoła jest tablica”) lub szyja, chwalona nie za smukłość, lecz wyłącznie za bladą cerę. Prócz głowy schemat opisu kobiecej urody uwzględniał jedynie te części, które wystawały spod garderoby: rękę „marmorową”, „alabastrową” (Kochanowski), „bielusieńką”, „białą i śniegową” (J.A. Morsztyn), ramiona „śnieżne” i stopę „śnieżną” (Kochanowski).
Jeśli w tym wysoce standaryzowanym i pozbawionym indywidualnych cech kanonie piękna pojawiała się w ogóle wzmianka o biuście, to charakteryzowany był on podobnie do stopy czy dłoni, to znaczy w pierwszym rzędzie opiewano jego urokliwą bladość. U Kochanowskiego piękne piersi „śniegu sromotę działały”; u Hieronima Morsztyna: „piersi białością przy cudownej szyjej / podobnaś barzo do wonnej lilijej”, ewentualnie: „pierś szczera krew a mleko”; także autor Lutni chwali je za kolor, acz bardziej aluzyjnie: „piersi bez mleka, ale równe mlicznym / nabiałom, równe i lilijom ślicznym”4. Przy czym już Kochanowski umie docenić ich krągłość, wychwala więc piersi dziewczęce wyraźnie zarysowane: „jawne”, „miernie wydane”5.
Częściej jednak, kiedy w lirycznym opisie niewieściej urody poeta schodzi poniżej szyi, następuje zawieszenie głosu, na tyle teatralne, że jedynie pogrąża silącego się na dyskrecję „niedyskreta”. Zgodnie z regułami retoryki niedopowiedzenie (apozjopeza) zdaje się na domyślność świadomych rzeczy słuchaczy. W przypadku descriptio corporis przybiera ono charakterystyczny kształt, jak choćby w komplemencie Zbigniewa Morsztyna Do jednej zacnej damy (w. 35-42):
I same nawet śniegi sadzami się stają,
Kiedy się z twoją śliczną szyją porównają,
Pod którą co zazdrosne kryją bawełnice,
Nie moja rzecz zachodzić w takie tajemnice.
Ale jak słońce, choć się za chmurę zakryje,
Przecie po wszytkim świecie blask od niego bije,
Tak tam łakome oczy przecie się wkradają
I przez zasłony cienkich rąbków przenikają6.
Na tym pomyśle oparł kilka swoich wierszy Jan Andrzej Morsztyn, w którego cieniu Zbigniew pozostawał, choćby Na traf: „A co niżej szyje było, / zazdrościwe płótno kryło” (Lutnia 149, w. 7-8). Analogicznie skonstruował komplement pod adresem dziewczęcych piersi pt. Jabłka (Kanikuła 12, w. 1-6):
Drażnięta, których strzeże płócienna obrona
I słaba oczom naszym zazdrości zasłona,
Któreście w ręku cudzych nigdy nie postały,
Których i własne ręce rzadko piastowały,
Trudno zgadnąć, jakoście stworzone, atoli
Jeśli się pani wasza domyślać pozwoli [...]
– i dalszy ciąg zaoczną deskrypcję opiera wyłącznie na dedukcji per analogiam: skoro ich właścicielka dla adoratora twarda, i jej piersi zapewne twarde, skoro cera panny blada, i ich karnacja cudnie biała. Notabene zmiany w kroju sukien, które nastąpiły w drugiej połowie XVII w., sprawiły, że głos zaczęto zawieszać ciut niżej i opis już nie na szyi się kończył. Tak będzie choćby w enkomionie O piersiach białogłowskichczy w wypowiedzi elokwentnego młodzieńca, który pod piórem Jakuba Teodora Trembeckiego (1643-1720) w poufałej konwersacji z damą zagalopował się w ten sposób (Dialog abo Rozmowa kawalera z damą, w. 235-242):
Oczy – żywe kryształy, wdzięczne i łaskawe,
Wargi – szczyre korale lub rubiny krwawe,
Zęby – perły wschodowe, szyja jak śnieg biała,
Nuż jedyna ozdoba kochanego ciała
I gniazdo wszytkich pieszczot – pierś szczyrosłoniowa,
Którą subtelny rąbek pod swą strażą chowa.
Insze zaś wdzięki szata bogata ukryła,
Jakie natura prawem wstydu ogrodziła7.
Aż do połowy XVII stulecia kultywowany przez wytworny erotyk schemat opisu niewieścich uroków, jeśli już obejmował biust, nader zdawkowo i sucho komplementował jedynie jego barwę, krągłość, ewentualnie domyślną jędrność. Z drugiej strony bujnie krzewiąca się wówczas fraszka obsceniczna zbyt była zaambarasowana innymi, bardziej rudymentarnymi członkami, by docenić erotyczny powab piersi8. Być może decydujący okazał się tu ten sam czynnik, który sprawił, że również ludowy erotyk, znany zresztą dopiero z zapisów osiemnastowiecznych, znaczenie piersi nie tyle stara się umniejszyć, ile w ogóle je przemilcza. Zbyt otwarcie kojarzą się one z macierzyństwem, które diametralnie zmienia charakter erotycznego związku, by można było bezkarnie się nimi rozkoszować9. Znamienne, że pierwszy literacki erotoman wschodzącego baroku, Hieronim Morsztyn (ok. 1581 – ok. 1622), jeśli już w obscenicznym epigramacie obsadzi w wiodącej roli biust, będzie to adaptacja obcego wzoru, w której nawet określenie męskiego narządu zachowało pierwotny lokalny koloryt (cazzo było włoskim wulgaryzmem na nazwanie fallusa). Oto Hieronimowy Figiel z włoskiego:
Cazzo w kroku pojmane nie mogło się sprawić,
Cycki za nie ręczyły do prawa je stawić.
Stąd i po dziś dzień skoro ręka ujmie za nie, Cazzo mniema, że do sądu, i zarazem wstanie10.
Posuchy literackich reprezentacji tematu w dobie staropolskiej dowodzi wymownie fakt, iż żart ów cieszył się popularnością tak długo, że zdążyła mu urosnąć całkiem spora broda: badacze oświeceniowych wierszy spod znaku roznegliżowanej Wenery są przekonani, iż autorem owej fraszki jest... poeta z przełomu XVIII i XIX stulecia Jan Czyż11.
Szerokim łukiem omijane zarówno przez dworne komplementy prawione pięknym towarzyszkom, jak i obsceniczne żarty „dobrym towarzyszom kwoli”, w drugiej połowie XVI i pierwszej XVII w. piersi zdecydowanie niezasłużenie znalazły się w martwym punkcie poetyckiego dyskursu na temat walorów kobiecego ciała. Symptomatyczne, że kiedy Hieronim Morsztyn, wyraźnie zainspirowany włoskim epigramatem, postanawia poświęcić biustowi osobną fraszkę, przedstawia go jako ciemiężony i deklaruje się dołożyć starań do jego wyzwolenia. Jego wiersz igra dwuznacznościami, począwszy już od tytułowego Rękojemstwa, oznaczającego sądowe poręczenie, które poeta traktuje jednak zgodnie z sensem etymologicznym:
Śliczna pani, przecz piersi swoje tak krępujesz?
Co-ć winny? Bez przyczyny czemu je mordujesz?
Więzisz je jak złocznice, sadzasz je w ciemności,
Okrutnie je mordując w szczerej niewinności.
Daj je na wiarę moję, ja sam tobie za nie
Ręczyć będę, niech mi się tylko ich dostanie.
Daj swą w to słowo rękę, stać-li za me będzie
To, co mię do litości dziś takowej wiedzie.
A skoro je z więzienia puścisz i nagości
Ich odkryjesz, jam gotów do sprawiedliwości;
Bo wiem, że skoro się ja tylko ujmę za nie,
I tobie się korzyści więcej z nich dostanie12.
Ledwie kilka cytatów, a ileż wyrzekań na „zazdrosne bawełnice”, „szatę zazdrościwą”, „nienawistną szatę”, „płócienne obrony”, straż „subtelnego rąbka” czy niezawinione „więzienie”. Ileż fałszywych deklaracji: „trudno zgadnąć, jakoście stworzone” czy: „nie moja rzecz zachodzić w takie tajemnice”. Ileż wreszcie wyznań: „jeśli się pani wasza domyślać pozwoli”, „przeszkoda ta daremnie piękności powleka”, „znać, że się zgadza, / co na wierzchu, z tem, co się kryjąc, nie wychadza”. Przysłonięty szatą gors powszechnie sprawiał, że nawet poetów, którzy powinni wszak doceniać dyskretny urok synekdochy, pars pro toto zadowalała z wyraźnym trudem.
Źródło
Radosław Grześkowiak, Amor curiosus. Studia o osobliwych tematach dawnej poezji erotycznej, Warszawa 2013, s. 11-46.
Przypisy
1 T. Tasso, Gofred abo Jeruzalem wyzwolona,przeł. P. Kochanowski, wyd. R. Pollak, wyd. 3, Wrocław 1951, s. 113. W niniejszej książce we wszystkich cytatach z dzieł dawnych – niezależnie od tego, czy przytaczane są za starodrukiem lub dawnym rękopisem, czy też za współczesną edycją – w razie potrzeby, w celach unifikacyjnych zmieniam rozwiązania transkrypcyjne m.in. w zakresie interpunkcji, grafii wielkich i małych liter, rozwiązania abrewiacji czy rozpisania układu wersyfikacyjnego.
2 W oryginale myśl (nie „chciwa”, lecz miłosna: „l’amoroso pensier”) jedynie przenika („s’interna”) zakryte szatą tajemnice. Śmiałość i dynamizm przekładu z 1618 r. pozwala w pełni docenić porównanie z osiemnastowiecznym spolszczeniem tego samego ustępu – precyzyjniejszym w obrazowaniu, lecz zdecydowanie bledszym w wyrazie: „Piersi alabastrowe, Kupida siedliska, / skąd niegasnące ognie i postrzały ciska, / piersi tych, które zdobi niespokojność miła, / część większą nienawistna szata przesłoniła. / Przeszkoda ta daremnie piękności powleka / i najwięcej tajonych myśl chciwa docieka”. Zob.: L. Płoszewski, Trembecki jako tłumacz Tassa, „Pamiętnik Literacki” 11(1912), s. 594-599; S. Graciotti, Piotr Kochanowski w polskim Oświeceniu oraz przekłady Ariosta i Tassa pióra Krasickiego i Trembeckiego, przeł. T. Ulewicz, [w:] tenże, Od Renesansu do Oświecenia, t. 2, Warszawa 1991, s. 57-72.
3 L. Ariosto, Orland szalony, przeł. P. Kochanowski, wyd. J. Czubek, Kraków 1905, t. 1, s. 130.
4 Zasada ta obowiązuje nawet wówczas, gdy chwalona jest pierś matki karmiącej, jak w przekładzie madrygału Marina pióra Piotra Kostki z 1622 r.: „Rozkoszne dziecko, nad insze piękniejsze, / mleko ssiesz z piersi nad śnieg i nad mleko bielszej” (J. Lewański, Polskie przekłady Jana Baptysty Marina, Wrocław 1974, s. 38: nr 5, w. 1-2).
5 Cytaty pochodzą z wierszy Jana Kochanowskiego: Fraszki II 94 (O Miłości), w. 19; III 28 (Do Magdaleny), w. 3-7; Pieśń świętojańska 11, w. 9-12, Fragmenta 11, w. 6-8 (cyt. za: J. Kochanowski, Dzieła polskie, oprac. J. Krzyżanowski, wyd. 11, Warszawa 1980); Jana Andrzeja Morsztyna: Lutnia 58 (Na wiązanie), w. 12; 83 (Niestatek), w. 2; 85 (Do Jagnieszki), w. 3-9; 149 (Na traf), w. 4; Kanikuła 23 (Oddana), w. 7; Erotyki 22 (Kurant), w. 5-17 (cyt. za: J.A. Morsztyn, Utwory zebrane, oprac. L. Kukulski, Warszawa 1971 – wszystkie cytaty z wierszy tego poety w niniejszym studium za tą edycją); Hieronima Morsztyna: Do jednej, w. 1-10 (cyt. za: rkps Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk we Lwowie, Zbiory Ossolineum, sygn. 4502/II, k. 210r); Wiersze przełożone ex Petronio na polskie, w. 5 (cyt. za: K. Twardowski, Lekcyje Kupidynowe, wyd. R. Grześkowiak, Warszawa 1997, s. 103). Na temat descriptio corporis z różnych perspektyw badawczych pisali m.in.: M. Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927,s. 46-67; D. Ostaszewska, Język poetycki Jana Andrzeja Morsztyna. Z zagadnień semantyki, Wrocław 1993, s. 29-37; H. Wiśniewska, Świat płci żeńskiej baroku zaklęty w słowach, Lublin 2003, s. 42-67; M. Hanusiewicz, Pięć stopni miłości. O wyobraźni erotycznej w polskiej poezji barokowej, Warszawa 2004,s. 71-81.
6 Z. Morsztyn, Muza domowa. Wydanie krytyczne spuścizny poetyckiej, oprac. J. Dürr-Durski, Warszawa 1954, t. 1, s. 198. Zupełnie wyjątkowo zdarza się spotkać odwrócenie porządku tego wyliczenia: w jednej z anonimowych pieśni erotycznych zbioru Pieśni, tańce, padwany kwoli zabawie uczciwej szlachetnej młodzi polskiej przypadkowy podglądacz tak opisał swe doświadczenia: „Gdym raz piersi twoich zoczył, / płomień mię zewsząd otoczył / i tak mi się widzieć zdało / raczej ogień niźli ciało. // Nie wspomnię bieluchnej szyje, / którą warkocz czarny kryje” (Polska liryka mieszczańska. Pieśni – tańce – padwany, oprac. K. Badecki, Lwów 1936, s. 252: X 7, w. 13-18).
7 Rkps Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk we Lwowie, Zbiory Ossolineum, sygn. 5888/I, s. 1070-1071 (zob.: J.T. Trembecki, Wirydarz poetycki, wyd. A. Brückner, t. 2, Lwów 1911, s. 248: nr 764).
8 Konstruując czarnoleski słownik erotyczny, Joanna Birczyńska mogła się jedynie ograniczyć do leksykalnych reprezentacji męskich i żeńskich narządów płciowych oraz stosunku płciowego (J. Birczyńska, Słownik erotyczny „Fraszek” Jana Kochanowskiego, [w:] Jan Kochanowski i epoka renesansu. W 450 rocznicę urodzin poety 1530-1980, red. T. Michałowska, Warszawa 1984, s. 334-348).
9 J. Bartmiński, „Jaś koniki poił” (Uwagi o stylu erotyku ludowego), [w:] Teoria kultury. Folklor a kultura, oprac. i wyb. M. Waliński, Katowice 1978, s. 178.
10 Tekst restytuowany na podstawie kopii w rkpsach Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk we Lwowie, Zbiory Ossolineum, sygn. 4502/II, k. 197r (Kaco); sygn. 1321/II, k. 286r (Kaco); Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1046, k. 522v (Kaco); sygn. 1274, k. 141v (Z włoskiego); sygn. 2257, k. 262v (Z włoskiego); Biblioteki Narodowej, sygn. 6690/III, k. 9v (Figiel z włoskiego). W dostępnej edycji cazzo zostało błędnie odczytane jako... „jajo” (M. Malicki, „Summarius wierszów” przypisywany Hieronimowi Morsztynowi i odmiany jego tekstu, [w:] Miscellanea staropolskie,t. 6, red. T. Ulewicz, Wrocław 1990, s. 237: nr 79).
11 Z jego nazwiskiem wiąże epigramat kopia w rkpsie Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 615, s. 442 (Pokusa), zaświadczając przy okazji, do jakiego stopnia przez półtora stulecia obieg rękopiśmienny potrafi zmienić kształt popularnego tekstu: „Kusia raz wzięto w areszt, że się miał źle sprawić, / cycki za nim ręczyły do sądu przystawić. / I teraz skoro tylko kto pochwyci za nie, / kuś myśli, że do sądu, i zaraz powstanie” (zob.: E. Rabowicz, Oświeceniowe „Przewodniki” po warszawskich domach rozkoszy, „Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Gdańskiego. Prace Historycznoliterackie” 8-9(1985), Dodatek, s. 12). Błędną atrybucję podtrzymano np. w: „Płodny jest świat w występki”. Antologia polskiej libertyńskiej poezji erotycznej XVIII wieku, oprac. W. Nawrocki, Piotrków Trybunalski 1996, s. 59.
12 Tekst wiersza ustalony na podstawie kopii w rkpsach Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk we Lwowie, Zbiory Ossolineum, sygn. 1321/II, k. 283v; Biblioteki PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1046, k. 531r; sygn. 1274, k. 76r (brak w. 7-8); sygn. 2257, k. 269v (brak w. 7-8); Biblioteki Czartoryskich w Krakowie, sygn. 1888/IV, k. 74r (brak w. 7-12). Koncept Rękojemstwa wyzyskał i rozbudował Daniel Naborowski w wierszu Do Seweryna, rkps Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk we Lwowie, Zbiory Ossolineum, sygn. 5888/I, s. 427-428 (zob.: J.T. Trembecki, op. cit., t. 1, Lwów 1910, s. 331-332: nr 660).