Okno Cyceryny: wymiary i głębia.
Wokół serenady Roksolanek Szymona Zimorowica
Okno: przestrzeń genologiczna
Muzycznym awansom pod panieńskim oknem przypisany został konkretny gatunek poetycki: serenada. Nie motywuje go w żaden sposób styl wypowiedzi, sposób opracowania tematu czy forma wersyfikacyjna. Jedynym wyznacznikiem gatunkowym jest jasno określona sytuacja liryczna – wieczorne wyśpiewywanie miłosnych zapałów pod oknem ukochanej. W tym przypadku życie i literatura szły ręka w rękę, wzajemnie się wspierając i przeglądając się w sobie: gatunek meliczny kodyfikował schemat sytuacyjny, któremu żywotność zapewniła realna formuła zalotów31.
Serenada wywodzi się ze staroprowansalskiej sereny, łączącej miłosne nadzieje związane z nadchodzącą nocą z wyrzekaniem na wolno upływający czas dzielący od naznaczonej schadzki. Trudno jednak bliżej scharakteryzować rozległość tematyczną tej formy, gdyż znana jest... tylko jedna dawna serena (dużo większą popularnością cieszyły się wśród trubadurów alby – pieśni kochanków wyrzekających na zbyt szybki świt, który ich rozdziela) 32. Z tego pędu na gruncie włoskim bujnie rozkrzewiła się serenada. Jej autorzy chętnie ogniskowali kurtuazyjne pieśni wokół kontrastu spokojnego snu panny i bezsenności zalotnika, który dawał asumpt do snucia melancholijnych refleksji. Tłem owych wyznań były najczęściej opisy spowitej nocą natury, jednoznacznie określające czas utworu, a przede wszystkim wzmacniające elegijny ton lirycznego monologu. Elementy te doskonale współgrają w serenadach Jana Andrzeja Morsztyna, z których przynajmniej jedna z całą pewnością stanowi bezpośredni import włoskiego wzoru (Serenada, w. 9–13).
Wszytkie te gwiazdy widzą me niewczasy,
Kiedy wieńcami zdobię twe zawiasy
Albo–ć sen słodzę śpiewaczymi głosy,
Albo skrzypkami, choć się boją rosy.
Otwórzże okno, uchyl okiennice [...]33.
Staropolskie naśladownictwa rzadko kiedy aż do tego stopnia wierne były romańskim wzorcom. Przeszczepienie południowej serenady do północnego kraju, gdzie jeszcze niedawno z okna nie miłowano, w praktyce oznaczało konieczność skrzyżowania jej z innymi, bardziej zadomowionymi gatunkami. Znamienne są w tym względzie eksperymenty Hieronima Morsztyna. Wszystko wskazuje na to, że poeta nie tylko dostarczył najstarszego świadectwa popularności obyczaju wieczornych śpiewów pod oknem upragnionej, ale także jest pierwszym znanym z nazwiska autorem polskich serenad. Swój cykl hejnałowy uzupełnił dwiema pieśniami na dzień dobry i dwiema na dobranoc34. Pierwsze (Dobry dzień i Na dobry dzień) zostały zapośredniczone w gatunkach wywodzących się z alby, drugie zaś (Na dobranoc i Dobranoc) odwoływały się do poetyki serenady. Pomysł tak ukształtowanej ramy cyklu odsyła do hymnów liturgii godzin, obecnych na co dzień w rycie kościelnym, a w poezji staropolskiej spopularyzowanych licznymi przekładami i naśladownictwami. Pieśni poranne i wieczorne śpiewane były również w zborach i przedrukowywane w protestanckich kancjonałach35. Erotyczna wersja oryginałom zawdzięcza przede wszystkim rozpoczęcie tekstu wyraźnym zarysowaniem sytuacji lirycznej poprzez opis pory dnia. Również formuły ufności, zawierzenie się łasce adresata zdają się zapośredniczone w tonie sakralnego pierwowzoru. Na ten wzorzec ramowy nakładają się elementy hejnału w jego wersji dworskiej, którego najważniejsza część wyśpiewywana była pod oknem panieńskiej alkowy36. Wątki te odbijają się pewnym echem także w pieśni dołączonej do cyklu hejnałowego pt. Na dobrą noc (w. 1–8):
Gwiazdy się kryją, czarne ćmy nadchodzą,
Które za sobą rumiany świt wodzą,
Księżyc skrył światłość swoję.
Dobranoc, serce moje.
A odpuść mi, że twe spokojne spanie
Przebudza moje płaczliwe wzdychanie,
Bo miłość serce rani.
Dobranoc, moja pani37.
Zarysowany w wysokiej poetyce miłości dworskiej dyskurs wieńczy życzenie, by choć sen ziścił wzajemność hardej panny. Spięte spójnym wywodem lirycznym opozycje z jednej strony czuwania i snu, z drugiej jawy i śnienia sprawiły, że typowe próby erotycznej namowy zastąpiło wyciszone perswazyjnie wyznanie nabrzmiałej nadzieją miłości. Melancholii panien rozmarzonych w oknie Hieronim przeciwstawił elegijny ton pieśni38.
Jedną z najbardziej wysublimowanych serenad staropolskich, którą poecie udało się sprostać najwyższym standardom gatunku, została uzupełniona wierszem Dobranoc, stanowiącym z kolei rzadki przykład burleskowego opracowania tematu (w. 1–5):
Dobranoc, moje kochanie,
Choć mi nie w smak twoje spanie.
Bodajże cię pchły kąsały
I pierwej ci spać nie dały,
Aże na mię wspomnisz sobie39.
Wiersz wariacyjny odbija poprzedzającą pieśń w krzywym zwierciadle, rozwiewając jej szumne deklaracje dosadnym sformułowaniem erotycznych roszczeń. Dwugłos ten, znamienny dla poetyki Hieronima, dowodzi również dobrej orientacji w stylistycznych możliwościach gatunku.
Wzorzec Hieronima podjął Zbigniew Morsztyn, którego dyptyk Komendy in gratiam jednego kawalera na dobry dzień oraz Na dobrą noc wykorzystuje schemat cyklu hejnałowego poprzednika wraz z serwowanym w nim koktajlem gatunków. Wprowadza jednak do niego własne modyfikacje: w tym ostatnim utworze poeta miast podjęcia typowych dla staropolskiej serenady prób zbudzenia dziewczyny, by przywabić ją do okna, dba, by nic nie zakłóciło spokoju jej snu. Tytuły pierwotnej redakcji: Hejnał na dobry dzień... Jej Mci Pannie Zofijej z Szpanowa Czaplicównie i Na dobranoc tejże adresujące utwory wprost do narzeczonej i późniejszej małżonki poety uznać można za unikalny na gruncie liryki staropolskiej dowód pozaliterackiej skuteczności serenady40. Ścieżka wytyczona przez cykl hejnałowy Hieronima kończy się jednak na Zbigniewie.
Prócz wczesnośredniowiecznych pieśni liturgicznych i renesansowego hejnału staropolska serenada potrafiła też anektować elementy antycznego paraklausithyronu. Gatunek zapoczątkowany przez epigramatyków greckich, a rozwinięty przez autorów rzymskich, opisywał nocne skargi amanta przed zatrzaśniętymi drzwiami dziewczyny. Karierę w polskiej poezji zawdzięcza on Janowi Kochanowskiemu, który w zbiorze Pieśni zamieścił trzy utwory realizujące wzorzec paraklausithyronu (I 21, 23, 25) 41. Podobieństwo sytuacji lirycznej wraz z przemożnym wpływem czarnoleskiego wzorca w pierwszej połowie XVII w. sprawiły, że serenady bywały zapośredniczone w pieśni I 21 na poziomie frazeologii (jak ma to miejsce w utworze "Ojże, dziewczko, ojże, kochana moja" ze zbioru Pieśni, tańce, padwany czy w serenadzie Melaniego z Roksolanek)42 bądź realiów (jak w anonimowej serenadzie Do Anny)43. W ten sposób paraklausithyron Kochanowskiego przetarł drogę staropolskiej serenadzie, stając się jednym z jej protoplastów44.
O żywotności gatunku zadecydowało włączenie pieśni na dobranoc w obręb repertuaru ówczesnych tańców i padwanów. Anonimowe zbiory popularnych utworów w postaci licznych wznowień i coraz to nowo komponowanych antologii, mimo oburzonych głosów moralistów i zakusów cenzury kościelnej, ukazywały się przez całe XVII stulecie, dowodząc niesłabnącego popytu na śpiewane na potańcówkach pieśni erotyczne. Nie cenione dziś dzieła najwybitniejszych twórców barokowych, ale właśnie padwany były wówczas prawdziwymi szlagierami. To ich język miał największy wpływ na frazeologię erotycznych wyznań i kształt adoracji. Wspomniane antologie zawierają wcale pokaźną ilość anonimowych serenad. We wczesnym zbiorku Pieśni i tańce z 1614 r. wydany został Padwan na dobranoc (21: "Już dobranoc, moje jedyne kochanie"). Pozostałe serenady ukazały się w nie datowanych antologiach. Dama zawiera Pieśń (5: "Dobranoc, Anusieńku, kochaneczko moja") i Taniec (19: "Zorze pogasły, ty spisz, kochana, w cichości"), Pieśni, tańce i padwany – Pieśń (20: "Daj ci, Boże, dobrą noc, szczęśliwą godzinę"), Pieśni, tańce, padwany – Padwan (16: "Już dobrą noc, moje kochanie, bogdaj–eś wskórała") oraz Taniec (23: "Ojże, dzieweczko, ojże, kochana moja"), Piękna i wesoła uciecha – pieśń o incipicie (44): "Dajże, Boże, dobrą noc, szczęśliwą godzinę"45. Repertuar anonimowych antologii w interesującym nas zakresie współtworzyły również dzieła Hieronima Morsztyna46 oraz Szymona Zimorowica.
Wyliczone pieśni zdominowuje głośno wyrażane pragnienie wzajemności, stąd opis nocnej pory czy żaru uczucia zostaje w nich przytłumiony elementami perswazyjnymi. Zalotnicy przypominają, że ich miłosna służba trwa nazbyt długo. Skarżą się na niedogodności aury, która jednak nie jest tak dotkliwa, jak nieczułość dziewczyny. Parę tekstów wprowadza sytuację rozstania, która okazuje się prawdziwym sprawdzianem uczuć – wobec wizji rychłej rozłąki dochodzą do głosu skrywane emocje tych pieśni, przy całej różnorodności opracowania głównego tematu, łączy wiele wspólnego. Okazuje się, że tak jak Sarmaci ulegali modzie serenadowej, tak serenada ulegała sarmatyzacji. Zachodni wzorzec miłości kurtuazyjnej, w którym panna postawiona została na niedostępnym piedestale, zastąpiła erotyka popularnej pieśni, gdzie uczuciom w równym stopniu podlega dziewczyna. W efekcie młodzieńcy wyśpiewujący pieśni na dobranoc płynnie przechodzą od westchnień i hołdów do prób zdobycia panieńskiego serca miłosną namową. Okno jako rama sytuacyjna czy elementy nocnego pejzażu nie zostają przywołane w żadnej z wymienionych pieśni. Zgodnie z etymologią nazwy serenady (łac. sera 'wieczór', serum 'długo w noc') wyznacznikiem określającym wspólnotę polskich tekstów pozostaje jedynie wieczorna pora wyznania, a refrenem spajającym grupę pieśni są życzenia dobrej nocy. W zależności od kontekstu mogą one równie dobrze znaczyć: 'dobrych snów', co: 'żegnaj na zawsze' – zachowane pieśni odmianami naszkicowanych sytuacji lirycznych szczelnie wypełniają tak szeroki diapazon. Wieloznaczność owej formuły sprawia jednak, że pod piórem polskich poetów barokowych serenada niepostrzeżenie potrafi się zmienić w waletę, gdy naszkicowana sytuacja liryczna sprowadza się do odjazdu kochającego i wygłoszenia pożegnalnej formuły: "Dobranoc", a brak w tekście odniesień do wieczornej pory, a tym bardziej podokiennej przestrzeni.
Przy tak częstym sięganiu po spolonizowaną wersję gatunku uderza fakt, iż zarówno drukarze, jak i kopiści w nadawanych przez siebie tytułach na ogół obywali się bez określania genologicznych związków z serenadą. Do wyjątków należą tytuły (kopistów?) Hieronima Morsztyna: Na dobrą noc, Dobranoc, Dobranoc do Amazyjej, drukarza Pieśni i tańców: Padwan na dobranoc (który narzucony został m.in. jednemu z wierszy Hieronima) oraz (kopistów?) Zbigniewa Morsztyna: Na dobrą noc i Na dobranoc. Wymowne są również określenia wykonywania serenady – "Na dobrą noc ci grano" (Pieśni, tańce i padwany 27, w. 11) czy: "Zastanie słuchającą, o póznej już dobie, / Kantów, luteń, wijolij – na dobrą noc sobie" (Nadobna Paskwalina I, 717–718). Za wskaźnik gatunkowy starczało określenie pieśń "na dobranoc"47. Po nazwę "serenada" sięgnie dopiero zapatrzony w obce wzory Jan Andrzej Morsztyn (na równi z formą spolszczoną używający także na potrzeby przekładu formy włoskiej: "serenata"48), a spopularyzuje ją wiek XVIII, który częściej jednak używał jej będzie jako nazwy formy muzycznej.
Ciekawy przypadek eksploracji możliwości stwarzanych przez serenadę stanowi meliczny dwugłos (a właściwie trójgłos), ukazujący emocje towarzyszące wieczornemu (?) pożegnaniu zarówno odjeżdżającemu mężczyźnie, jak i pozostającej pannie. W zbiorze Pieśni, tańce i padwany mamy adresowaną do Kasi pieśń na dobranoc (20, w. 1–4):
Daj ci, Boże, dobrą noc, szczęśliwą godzinę,
Bogu cię tu oddawam, me serce jedyne.
Sam odjezdzam, lecz serce tobie zostawuję,
Niechaj ci bez obmowy ochotnie hołduje.
Bohater zaklina dziewczynę na swą miłość, by pozostała mu wierna i czekała cierpliwie. Z panieńską odpowiedzią – na co wskazywać ma paralelizm pierwszego dystychu – mamy do czynienia w antologii Piękna i wesoła uciecha (44, w. 1–4):
Dajże, Boże, dobrą noc, szczęśliwą godzinę,
Gdzie się kolwiek obracasz, serce me jedyne.
O, jak żal smutny mam z odjechania twego,
Usta się uśmiechały, łzy z oczu padały.
Tu panna skupia się na roztrząsaniu żalu związanego z rozstaniem, ale w obiegu rękopiśmiennym zachowała się inna wersja, która po identycznym wstępie opowiada z kolei o niepokojach o losy wyjeżdżającego49. Fenomen tej różnorodności tłumaczy zachowana tabulatura z połowy XVII stulecia, w której zapisano także melodię tekstu "Dajci, Boże, dobranoc"50. Melodia i wspólnota formuł inicjalnych wskazują, że mamy do czynienia z kontrafakturą przystosowującą pieśń do głosu drugiej płci. Przykład ten pokazuje, jak dalece wokalna realizacja potrafiła zapewnić popularność literackim pieśniom i tańcom, włączając w to również serenady51.
Z innym dwugłosem mamy do czynienia w Roksolankach, gdzie obok żali Cyceryny, na próżno czekającej w oknie na swego miłego, znalazła się też pieśń na dobranoc na próżno czekającego pod oknem swej miłej Melaniego (II 20). Wymowne, że obie zjednoczone serenadowym obyczajem zalotnym pieśni w nieco odmiennej postaci znalazły się w egalitarnej grupie zaledwie sześciu roksolanek, które z całą pewnością zasiliły popularny repertuar tańców i padwanów: pieśń Cyceryny został przedrukowana w zbiorze Koło tańca wesołego z połowy XVII w., Melaniego zaś w Lutni wdzięcznej melodyjej z 1685 r. Łączy je zresztą dużo więcej: w obu rozgrywa się istna miłosna psychomachia. Na ogół tonacja monologu lirycznego staropolskich erotyków, w tym również większości pieśni Roksolanek, ma bądź jednolitą tonację uczuciową, bądź dwie skrajne, których siła wzajemnie się warunkuje. Pieśń Melaniego dowodzi, że sytuacja serenady potrafi sprostać bardziej złożonemu zapisowi rozchwiania emocji. Pomiędzy miłosną nadzieją a zawodem wiele się tu dzieje. Melani płomiennie wyznaje pod oknem uczucie, by zaraz podać w wątpliwość wzajemność dziewczyny. Kolejne zapewnienie miłości ustępuje przed niepokojem, że może spędza ona noc w towarzystwie innego. Dopiero gdy i te obawy rozprasza na darmo, ostatecznie odchodzi. Podobnie jest w pieśni Cyceryny. Widząc, że chłopiec, przechodząc pod oknem, nie zwraca na nią uwagi, ledwie nie pada martwą. Zaraz jednak tłumaczy go przed sobą i czeka ufnie wieczoru. Dopiero gdy nie może się go doczekać, dociera do niej, iż jego wcześniejszy brak zainteresowania nie był, jak chciała wierzyć, przypadkowy. Gdy chłopak nie pojawia się do późnej nocy, postanawia się zemścić udaną obojętnością. Pieśni wyśpiewane w Roksolankach po obu stronach okna upodabniają się do siebie. Natłok sprzecznych emocji chłopca pod oknem dziewczyny potrafi udzielić się dziewczynie w nim wyczekującej, a efektywność i efektowność pieśni na dobranoc potrafi udzielić się pieśni niedawnej słuchaczki serenad.
Okno: przestrzeń ekspozycji
Bohaterów pieśni na dobranoc konsekwentnie oburza fakt, że panny w nocy sypiają: "Ty sen przespawszy, pierwszy sen, ku drugiemu / Zmrużyłaś oczko k woli wczasowi twemu" – czytamy w anonimowej pieśni (Pieśni, tańce, padwany 23, w. 5–6), a wtóruje jej wiele innych. Czasem stwierdzeniu tego faktu towarzyszy lepiej lub gorzej maskowany wyrzut, jak choćby pod piórem Hieronima Morsztyna (Dobranoc, w. 1–2): "Dobranoc, moje kochanie, / Choć mi nie w smak twoje spanie". Sen bowiem jest wymierzony w amanta wyśpiewującego swe płomienne uczucie (Dama 19, w. 1–2): "Zorze pogasły, ty spisz, kochana, w cichości, / Sen sobie słodząc, mej zaniedbywasz miłości"52. Motyw ten rozwijają serenady na szereg sposobów. Spełnieniem wyrażanych głośno pragnień ma być wysłuchanie miłosnego wyznania przez zbudzoną dziewczynę. Jeśli więc nie śpiąca piękność, to jedynie bierna słuchaczka. Oto rola konsekwentnie wyznaczana bohaterce w lirycznym świecie pieśni na dobranoc.
Stroną aktywną mają być wyłącznie młodzieńcy: oni wybierają obiekt swych westchnień, oni ustalają porę, oni decydują, jaką retoryką podbić panieńskie serce, oni spędzają noc pod oknem upragnionej lub najmują grajków, którzy uczynią to za nich, oni wreszcie rezerwują sobie wyłączność do miłosnych cierpień i zawodów. Dziewczyna zamiast spać, w najlepszym razie cierpliwie, niekiedy nawet życzliwie, wysłuchuje podokiennej pieśni. Usankcjonowane przez serenadę obyczajowe reguły unieruchamiają ją w oknie, tak jak Cycerynę. Nader wymowny jest fakt, że ostateczną zemstą, po jaką sięgną w afekcie, jest groźba, iż gdy młodzian znów przybędzie z serenadą, będzie go dręczyć obojętnością (w. 43–48):
Także ty wzajemnie
łaskawej przeze mnie
nocy nie zakusisz,
lecz przykre niespania
i częste wzdychania
co noc cierpieć musisz.
Okazuje się jednak, że krępujące pannę w oknie sztywne reguły gatunku można objeść lub przynajmniej podważyć. Bierność dziewcząt bywa bowiem pozorna. Erotyk postpetrarkistyczny (w tym także marinistyczny) aktywnemu mężczyźnie, który kocha, służy, wzdycha, znosi niepewność i upokorzenia, komplementuje czy zdobywa, przeciwstawia kobietę olśniewająco piękną. Przy czym zniewalającej powierzchowności niewieściej przypisuje cechy nie mniej ekspansywne. W obrębie samych Roksolanek powab dziewcząt, ich ogniste spojrzenia czy elementy urody, konsekwentnie przedstawiane są jako atakujące i podbijające młodzieńców53. Z tej perspektywy męska ekspansywność jawi się jedynie jako odpowiedź na zaczepny atak uderzającego dziewczęcego piękna.
Tak pojęty rozkład sił odcisnął swe piętno także na serenadzie. Anonimowa pieśń zaczynająca się od słów: "Już dobrąnoc, moje kochanie, bogdajeś wskórała" zawiera też westchnienie (Pieśni, tańce, padwany 16, w. 9–12):
A jakoż cię nie kochać, a tyś nadobna,
Oczki czarne, twarz rumiana, samaś ozdobna.
Ty odwabiasz, ty przywabiasz sama do siebie,
A jakoż mam, namilejsza, wytrwać bez ciebie? 54
Na stronę czynną wykreowana została dziewczyna, której bezwolną ofiarą pada podmiot mówiący. Podobną rolę wyznacza pannie serenada przez cały okres dominacji w polskiej poezji, w równym stopniu w przytoczonym utworze z pierwszej połowy XVII w., jak i w wierszach z drugiej połowy XVIII. Przypisywany Janowi Ancucie Spacer nocny po Warszawie poświęcony został opisowi niecnych sprawek mieszkańców stolicy, które po zmroku stają się szczególnie widoczne. Jedynym jasnym punktem przechadzki jest widok piękności w oknie kamienicy (w. 89–92):
Patrz w okno, co się bieli za stworzenie śliczne!
Prawdziwą piękność można rozeznać i w nocy;
Widzisz te spod spuszczonych włosów piersi mliczne?
I te wdzięczne kolory bez cudzej pomocy? 55
Pojawienie się panny w oknie nie ma dla męskiego widza obojętnego zabarwienia – dziewczyna wyglądająca oknem to dziewczyna, która wabi, kusi, rzuca wyzwanie.
Tyle serenady literackie: zwykłe spojrzenie za okno ujawnia niezwykłe piękno patrzącej. Tak widzi, tak ma widzieć to mężczyzna. Rzeczywistość przedstawiona w tekstach opisujących ów proceder jest zwykle bardziej złożona. Gra zalotna, która rozgrywa się w przestrzeni fenestralnej, nie sprowadza się bynajmniej do bycia obiektem przypadkowych spojrzeń przygodnych przechodniów. To, co ma wyglądać jak panieńskie otium, bywa najczęściej otium negotiosum. Zdawali sobie z tego sprawę barokowi satyrycy, ganiący kokieteryjne zachowania dziewcząt. Okno jest przez nich konsekwentnie przywoływane jako drugie po kościele miejsce, w którym ukazywały swe wdzięki, szacując uroki młodzieńców. Krzysztof Opaliński w Satyrach pomstując Na zepsowane stanu białogłowskiego obyczaje, pisze o pannie A.D. 1650 (II 1, w. 86–90):
Jeśli też do kościoła przydzie, więcej oczka
Po gachach młodych chodzą niżli po ołtarzach.
W mieście, na zjeździe jakim pod sądy i roki,
Z okienka ustawicznie na tego, owego –
Ten taki, ten owaki, to grzeczny, nadobny.
Tak samo Jakub Boczyłowic w Czterech części świata natury białogłowskiej hiroglifikonie z 1691 r. (w. 35–38):
Gdy do kościoła pójdzie, pięknie czyta,
Wartując książki, oczkiem gachów chwyta.
Wszedszy do domu, zaraz do okienka,
Wygląda młodzi nadobna panienka.
Podobnie autor często wznawianego w XVII w. Wiersza o fortelach i obyczajach białogłowskich, opisawszy karygodne zachowania w kościele, dodaje (w. 119–124):
To się potrze, aby się tym śliczniejsza zdała,
Iżeby się każdemu w oczach spodobała.
To potem stanie w oknie lub przed kamienicą,
To już oczyma błyska jako laną świécą.
To się o chłopy pyta, kto jest i kto idzie,
Bywa–li też tu blisko, azali tu przydzie56.
Równie surowo oceniali owe praktyki kaznodzieje, jak choćby Jacek Mijakowski w znanym kazaniu Kokosz krakowianom za kolędę dana z roku 1638:
Ach, Boże, a cóż rozumieć o owych panienkach, co w domu jak na szydłach, co je pięty świerzbią, kiedy nie obieżą ulic, kościołów i rynku, co na matkę lamentują, że ich i tam, i sam nie wiedzie, co owo ustawnie szyje wyciągają z okna jak zięba z klatki [...]57
Panieńskie zachody potrafiły być dużo bardziej finezyjne. Urodzie bowiem można, a nawet należy pomóc. Ekspozycja okienna jawi się jako prawdziwa sztuka. Znamienny pod tym względem jest opis pięknej Paskwaliny, która pierścienie rozpuszczonych blond włosów prezentuje w oknie (I, w. 313–324):
Więc żeby tak widziana od owych to była
Swych kochanków – umyślnie okna otworzyła,
Gdzie przeciw fawonijom dmuchającym siedząc,
A o żadnej jakoby zdradzie nic nie wiedząc,
Pilno barzo słuchała, któżkolwiek tam z dołu
O niej mówił i o jej gładkości pospołu
Dawał jaki rozsądek, skąd by się sprawiła,
Czym by też od Wenery pośledniejszą była.
I stało się, gdy w oknie owym tam siedziała,
A tedy urodziwa nimfa ją czosała,
Przed nią dyjamentowe trzymając zwierciadło,
O, jako ich na wymiot wiele ten opadło [...].
Samuel Twardowski był bodaj jedynym poetą polskiego baroku dysponującym piórem, które tak sugestywnie i z taką intensywnością potrafiło oddać scenę olśnienia włosami południowej piękności, rozświetlającymi ściany pokoju swymi blaskami, gdy przeglądało się w nich słońce (I, w. 161–165). Kiedy Paskwalina rozpuszcza ten skarb i poddaje go ciepłym kaprysom wiatru, żaden z mężczyzn nie może pozostać obojętny. Opis tej sceny w prozaicznej wersji historii pt. O nadobnej Paskwalinie, jako prze gładkość swą od Wenusa wiele ucierpieć musiała podaje motywację panny. Choć starannie dobrała ona miejsce ekspozycji, zachowuje pozory, że młodzieńcy tylko przypadkiem mogą ją zobaczyć, gdy rozpuściła warkocze: "w czym użyła chytrości, która jest wrodzona każdej białejgłowie"58. Co innego, gdy dziewczyna wpadnie w oko mężczyźnie, co innego zaś, gdy chce mu wpaść w oko! W pierwszym przypadku teksty staropolskie mówią nawet o "Bożym przeźrzeniu", które sprawia, że zawróciła mu w głowie i spieszno mu do żeniaczki, w drugim – o wrodzonej kobiecej przebiegłości.
A przecież techniki zanęcające potrafiły iść jeszcze dalej. Adam Korczyński, tkając pod koniec XVII w. romansową akcję Wizerunku złocistej przyjaźnią zdrady, również wykorzystuje okno jako przestrzeń zalotnej gry (II, w. 39–42):
[...] przeciwko otwarte z kryształu kwatery
wyświadczają, iż afekt ma u damy szczery,
w których się ona często strojno przesuszała
i słoneczny blask swoim blaskiem odbijała59.
Zabójczo przystojny młodzian z Polski skusiłby każdą kobietę (I, w. 99–116), cóż dopiero wyposzczoną Włoszkę wydaną za mąż za starego impotenta. Ponieważ przyszli kochankowie mieszkają okno w okno po dwóch stronach ciasnej uliczki, Włoszka mogła sobie pozwolić na bardziej wyrafinowane awanse przeznaczone dla konkretnego adresata. Prócz dbania o to, by była w oknie widziana (II, w. 47–56):
[...] czasem, rozczesawszy warkocze złocone
szczotką i słoniowemi grzebieńmi, w tęż stronę
rzucała żywe ognie okiem przeraźliwym,
co go strzegła czarniawa brew miesiącem krzywym.
Bywało i to z rana, gdy pchły obierała
i w przezroczystem rąbku przeciw okna stała,
alabastrowe ciało jako w perspektywie
z najskrytszemi członkami mógł widzieć prawdziwie,
które się wydzierały przez słabą zasłonę
do kawalera lub go w swą chcąc zwabić stronę.
Przebierając wszy łonowe pod przejrzystą koszulką, Włoszka nie przebiera w środkach! Scena, dziś mogąca nieco szokować, stanowiła stały element procederu higienicznego, a także – co ważniejsze – obiekt voyerystycznych marzeń naszych przodków. Obok Zuzanny i Diany w kąpieli, których ponętnym kształtom z ukrycia przyglądają się chciwie starcy lub Akteon, to jeden z najczęściej eksploatowanych w dawnej sztuce i literaturze tematów podglądackich60. W romansie Korczyńskiego analogiczna scena została pomyślana jako desperacka próba zwabienia naszego rodaka.
Dystans przestrzenny między panną a zalotnikiem, jaki stwarza opiewana w serenadzie sytuacja, sprawia, że nie wchodzą w grę subtelne środki pokreślenia urody. Z ulicy trudno dostrzec rumieniec wzmocniony szczypaniem policzków czy przyczernioną sadzą brew. Potrzebne są środki bardziej radykalne, spośród których rozpuszczenie panieńskiego warkocza należy do bardziej humanitarnych. Bezbronna? Bierna? Pasywna? Tak miały być postrzegane panny w oknie. W rzeczywistości doskonale potrafiły wykorzystać swoją sobie szansę. Ciasne ramy okienne tylko pozornie nie pozwalały na swobodę ruchów. Niewielki parapet bywał sceną, na której rozgrywał się z góry wyreżyserowany monodram61. Pomysłowość fenestralnej ekspozycji walorów swej bohaterki tak podsumowuje Korczyński (II, w. 67–71):
[...] Dama zaś, chcąc go usidlić w swe wnyki,
swojej pięknej urody stawia nań wabiki.
By upodobanego jak przyłudzić gaszka,
swą gładkość puszcza na spar, właśnie jako ptaszka
ptasznik rzuca na nici pod gaik natkniony.
Myśliwy okazywał się zwierzyną łowną znacznie częściej niż mógłby to podejrzewać.
By zdemaskować tego typu praktyki potrzebny był jednak stojący z boku narrator, najlepiej męskoosobowy. Nie podejrzewa niczego mężczyzna, który pada ich ofiarą, nie przyzna się do nich panna. Nie dziwi więc milczenie na ten temat Cyceryny. Ale przeciwstawienie jej wyznaniu pieśni Melaniego czy Tymosa, wspominającego przed swą miłą (II 29, w. 9–11): "alkierz z okienkiem przychylnym, / z któregoś ty strzelała na mię okiem pilnym, / którym do ciebie moje zalatały chęci", dowodzą, iż w lirycznym świecie Roksolanek okno również staje się areną, na której ścierają się równorzędni partnerzy, a wynik tego pojedynku nie musi być przesądzony – z góry.
Przypisy
31 Zagadnienie staropolskiej serenady oraz kierunki polonizacji gatunku omawia Alina Nowicka–Jeżowa, Staropolskie padwany na dobranoc. (Z problematyki literackiej sarmatyzmu) , "Ruch Literacki" 25 (1984), 5–6, s. 367–380. Por. też Mieczysław Brahmer, Petrarkizm... , op. cit., s. 185–186, przyp. 110. 32 Stanisław Łukasik, Serena, "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 3 (1960), 1, s. 151; Brewiarz miłości. Antologia liryki staroprowansalskiej, przeł. i oprac. Zofia Romanowiczowa, Wrocław 1963, s. 119–121, "Biblioteka Narodowa" II 137. 33 Jan Andrzej Morsztyn, Utwory zebrane, oprac. Leszek Kukulski, Warszawa 1971, s. 182 (Kan. 30). Przekładem włoskiego utworu Leonarda Quirini jest Morsztynowa Serenata (Er. 44; op. cit., s. 273). 34 Pełną dokumentację rekonstrukcji składającego się z ośmiu utworów cyklu hejnałowego Hieronima Morsztyna daję w: Radosław Grześkowiak, Czy Hieronim Morsztyn napisał swoje wiersze? Kwestia jedności autorskiej "Sumariusza wierszów Morsztyna", [w:] tegoż, Barokowy tekst i jego twórcy. Studia o edycji i atrybucji poezji "wieku rękopisów", Gdańsk 2003, s. 251–256. 35 Przykładowo Pieśń raną i Pieśń przed wieczorem "Mane nobiscum, Domine" zawiera protestancki katechizm Summa nabożeństwa... z 1573 r. (Polska pieśń wielogłosowa XVI i początku XVII wieku, zebr. i oprac. Piotr Poźniak, transkr. tekstów Wacław Walecki, Kraków 2004, t. Teksty pieśni, s. 116–117, nr 74–75), a w ariańskim druku Psalmy niektóre króla Dawida..., do których są przyłączone pieśni nabożne z 1625 r. znalazły się Pieśń poranna i Pieśń wieczorna (Jan Dürr–Durski, Arianie polscy w świetle własnej poezji. Zarys ideologii i wybór wierszy, Warszawa 1948, s. 57–58). Pisane z pozycji katolickich parafrazy hymnów liturgii godzin zawierał m.in. zbiór Stanisława Grochowskiego Hymny kościelne, cokolwiek się ich w brewiarzach teraźniejszych znajduje... z 1598 r. Ich popularność nie malała w XVIII w., czego dowodzą choćby Pieśń poranna i Pieśń wieczorna Franciszka Karpińskiego czy Konstancji Benisławskiej lub Uwaga poranna i Uwaga wieczorna Józefa Baki. 36 Na temat składników treściowych hejnału dworskiego i jego zależności od wzorców gatunkowych por. Czesław Hernas, Hejnały polskie. Studium z historii poezji melicznej, Wrocław 1961, s. 120–145, "Studia Staropolskie" 9. 37 Tekst wiersza restytuowany na podstawie pięciu odpisów: rkpsy Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu, sygn. 606, s. 107 (Na dobrą noc), Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. Ms. Slav. Fol. 9, k. 44v (Na dobrą noc), Biblioteki Narodowej, sygn. III 6690, k. 4r (Dobranoc do Amazyjej), Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1273, cz. 2, s. 27–28 (Dobranoc do Amazyjej), Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 2257, k. 327r (Dobranoc), oraz anonimowego przedruku w antologii Pieśni i tańce z 1614 r. (Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 119: Padwan drugi na dobranoc). W pierwszym z wymienionych manuskryptów tekst z tego samego źródła odpisany został dwukrotnie: drugi raz jako wiersz Morsztyna, za pierwszym razem jednak wśród Pieśni Jana Smolika (por. J. Smolik, Wiersze różne, Warszawa 1935, s. 9, "Biblioteka Zapomnianych Poetów i Prozaików Polskich XVI–XVIII w." S. II, z. 2 – w edycji jako Pieśń IX, w rękopisie jako Pieśń X). 38 Por. analizę tekstu w: Alina Nowicka–Jeżowa, op. cit., s. 373–375. 39 Tekst wiersza restytuowany na podstawie trzech odpisów: rkpsy Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu, sygn. 606, s. 107–108 (Do tejże), Biblioteki Narodowej, sygn. III 6690, k. 4v (Dobranoc) i Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 1273, cz. 2, s. 28 (Podobna). 40 Zbigniew Morsztyn, Muza domowa, wyd. Jan Dürr–Durski, Warszawa 1954, t. 1, s. 218–221; por. Janusz Pelc, Zbigniew Morsztyn. Arianin i poeta, Wrocław 1966, s. 142–144, "Studia Staropolskie" 16. 41 Na temat staropolskiej recepcji gatunku por. Radosław Grześkowiak, Jan Kochanowski przed zamkniętymi drzwiami. Paraklausithyron w erotykach ksiąg pierwszych "Pieśni", [w:] Wyobraźnia epok dawnych: obrazy – tematy – idee. Materiały sesji dedykowanej Profesorom Jadwidze i Edmundowi Kotarskim, red. Janusz K. Goliński, Bydgoszcz 2001, s. 133–152. 42 Por. op. cit., s. 137–138. 43 Wiersz Do Anny (inc. "Czy śpisz Anno? Czy spólnej nie słyszysz umowy") znany z rkpsu Biblioteki Czartoryskich, sygn. 1888/IV, k. 68r–v wskazała A. Nowicka–Jeżowa, op. cit., s. 371. 44 Nowicka–Jeżowa (op. cit., s. 370–371) przedrukowany przez Ryszarda Ganszyńca (Polskie listy miłosne dawnych czasów, Lwów–Warszawa 1925, s. 204–205) utwór Dobra noc datuje na XV w. i omawia jako pierwszą gatunkową jaskółkę, która bynajmniej "nie zawierała typowej topiki omawianego gatunku" i jako taka wiosny nie czyniła. Tekst zachował się w odpisie z lat trzydziestych XVII w. (rkps Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. Ms. Slav. Fol. 9, k. 12r) i jedynie kształt wersyfikacyjny sugeruje renesansową proweniencję, dowodząc, że w przypadku serenady mogliśmy mieć do czynienia z wolniejszym przenikaniem form towarzyskich niż literackich. 45Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 118–119, 9–10, 25–26, 227, 258, 263–264, 353. 46 W zbiorze Pieśni i tańce jako Padwan drugi na dobranoc znalazła się pieśń Morsztyna Na dobrą noc (22), a przedruku doczekał się zarówno krótki hejnał, jak i kompilacja jego pieśni porannych (Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 119, 210–212, 257–258). Popularnością cieszyły się też dwie inne jego serenady połączone z waletą, znane z obiegu rękopiśmiennego: obok rozpisanej na dialog pieśni Dziewiątej ("Już dobranoc, Anusieńku, o łaskę nie stoję") także wiersz Na rozjezdnym pachołek pannie pierścionek darował (inc. "Dobranoc, Anusieńku, dziewko urodziwa"). Pierwszy z tych tekstów znany jest z kopii w rkpsie Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 2257, k. 322v; tytuł drugiego stanowi rekonstrukcję, sam utwór zaś zachował się w trzech kopiach: rkpsy Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. Ms. Slav. Fol. 9, k. 46v (Na rozjezdnym pachołek pannie wieniec darował – tu bohaterką Halżusieńka), Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, sygn. 2257, k. 276v–277r (Na rozjeznym pachołek pannie pierścionek [!]) oraz tejże książnicy sygn. 1273, cz. 2, s. 24 (Pierzcień). 47 Precedens antologii Pieśni i tańce Nowicka–Jeżowa wykreowała na ogólnie przyjęte w epoce określenie gatunkowe, pisząc, iż serenady były "zwane w Polsce padwanami na dobranoc" (op. cit., s. 373). 48 Napisana przez niego Serenada północna na ślub niezwyczajny wielkiego stadła intonowana w Warszawie przy skończonej sprawie o Janie Sobieskim, który złapany in flagranti z Marią Kazimierą, zmuszony został do poślubienia jej jeszcze tej samej nocy, dowodzi, iż poeta potrafił wykorzystać reguły gatunku do swoich celów (Jan Andrzej Morsztyn, op. cit., s. 336–338). 49 Alina Nowicka–Jeżowa, Popularna poezja miłosna w rękopiśmiennych zbiorach siedemnastowiecznych, "Poezja" 12 (1977), 5–6, s. 153. 50Muzyczne silva rerum z XVII wieku. Rękopis 127/56 Biblioteki Jagiellońskiej, wyd. Jerzy Gołos, Jan Stęszewski, o tańcach napisała Zofia Stęszewska, Warszawa 1970, s. 16, nr 47, "Źródła do Historii Muzyki Polskiej" 16. 51 Ta sama tabulatura zawiera również zapis melodii do tekstu, którego incipit: "Dobranoc N." jest zbyt krótki, by jednoznacznie ustalić, do jakiej pieśni miał odsyłać, wystarcza jednak, aby wskazać jej gatunek, po raz kolejny dowodząc, że pieśni na dobranoc nie tylko były śpiewane, ale także cieszyły się w związku z tym dużym powodzeniem (op. cit., s. 24, nr 73). 52Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 263 i 25; H. Morsztyn, Dobranoc, op. cit. 53 W pieśniach ze zbioru Zimorowica w natarciu bezpośrednim atakują przede wszystkim dziewczęce spojrzenia (temat na szerszym tle rozpatruje Mirosława Hanusiewicz, Oczy są ogień, [w:] tejże, Pięć stopni miłości. O wyobraźni erotycznej w polskiej poezji barokowej, Warszawa 2004, s. 43–64). Poeta często sięga też po motyw wykorzystania elementów urody dziewcząt jako części składowych militariów Kupidyna (np. II 3, w. 13–18; II 26, w. 13–16; II 31, w. 9–12). 54Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 258. 55 Zdzisław Libera, Poezja polska XVIII wieku, Warszawa 1983, s. 308–309. 56 Krzysztof Opaliński, Satyry, oprac. Lesław Eustachiewicz, Wrocław 1953, s. 63, "Biblioteka Narodowa" I 147; Polska satyra mieszczańska. Nowiny sowiźrzalskie, oprac. Karol Badecki, Kraków 1950, s. 195 i 155, "Biblioteka Pisarzów Polskich" 91. 57 Cyt za: Jacek Mijakowski, Kokosz panom krakowianom w kazaniu za kolędę dana, wyd. R. Mazurkiewicz, Warszawa 2008, s. 121–122 ("Biblioteka Dawnej Literatury Popularnej i Okolicznościowej" 3). Zob. też J. Mijakowski, Kolęda panieńska. 58 Cyt. za: S. Twardowski, op. cit., s. 202. 59 Adam Korczyński, Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady, oprac. Radosław Grześkowiak, Warszawa 2000, "Biblioteka Pisarzy Staropolskich" 19. Wszystkie cytaty z utworu za tym wydaniem. 60 Por. Radosław Grześkowiak, Pchła – zapoznany temat erotyczny dawnej literatury, [w:] Miniatura i mikrologia literacka, red. Aleksander Nawarecki, współudz. Beata Mytych, t. 3, Katowice 2003, s. 9–27, "Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach" 2131; wersja elektroniczna w serwisie STAROPOLSKA. 61 Na stopień steatralizowania tej przestrzeni wskazuje choćby fakt, że po przebyciu alegorycznej wędrówki edukacyjnej Paskwalina dowody zwycięstwa nad Kupidynem prezentuje całemu zgromadzonemu miastu... ze swego okna (III 993–999).