REFLEKSYJNE I RELIGIJNE ODY MACIEJA KAZIMIERZA SARBIEWSKIEGO
III. Pejzaż z lutnią i świerszczem
Za właściwy przedmiot liryki uważał Sarbiewski "krótkie sceny i omawianie prawd ogólnych"1. Prawdy te często wydają się wanitatywnymi komunałami, osnutymi wokół refleksji, że radości życia są ulotne i płoche, a smutek przychodzi nagle i trwa długo. Krótkie zaś sceny rozgrywają się, jak to jest na przykład w odach IV 23 (Do pasikonika) czy II 3 (Do swej lutni) na łonie natury, na tle pejzażu wyposażonego oszczędnie w podstawowe atrybuty miejsca przyjemnego (locus amoenus: słoneczna pogoda, wietrzyk, drzewo, nierzadko strumień). Ta lekkość pejzażu podpowiadać może niekiedy lekkość interpretacji; oto jak Mirosław Korolko scharakteryzował takie ody, dokonując przeglądu inwencji lirycznej Sarbiewskiego: "Ojczysty pejzaż liryczny widoczny jest w sielankowych odach: do wietrzyka, do pasikonika czy do pogody. Dodajmy, że te sielankowe ody pisał poeta w oddaleniu od kraju"2. Pieśni te należy jednak rozważać jako struktury bardziej złożone, tak pod względem znaczenia, jak budowy. Przyjrzyjmy się krótkiej odzie Do pasikonika, czy może lepiej Do cykady, lub Do świerszcza (jak antycznego piewika oddawał Kochanowski):
Ty, świerszczu, siedzisz tam, gdzie jest topoli szczyt,
Rosy niebiańskiej łzą jesteś pijany, i
Sam do siebie mówisz coś
Ożywiając milczący gaj
Kiedy długi chłód zim minie, a lato zbyt
krótkie przyśpiesza wciąż obrót swych bystrych kół,
Dalej, wstrzymaj słońca pęd,
Wiodąc z nim swój spokojny spór
Gdy się nadarzy już jakiś szczęśliwy dzień.
Nagle odchodzi precz. Nie chce dość długo trwać
Żadna rozkosz. Częściej jest
Tak, że dłuży się każdy ból.3
"Krótka scena": podmiot wypowiedzi rozmawia z cykadą, siedzącą na wierzchołku topoli. Topola nie jest drzewem wyłącznie swojskim, nadwiślańskim; występuje i w tradycji greckiej, i w rzymskiej. W porządku symboliki chrześcijańskiej odnosi się do Krzyża św.4 A cykada? Szacowny owad, poświęcony Apollinowi, pozostający w związku z poezją. Jak przypomina Sarbiewski w swym mitoznawczym traktacie, razu pewnego w odpowiedzi na skierowaną do Feba prośbę cytrzysty, któremu zerwała się struna, zesłana została cykada i własnym ciałem wypełniła lukę. W cykady też - według Platona - zamienieni zostali ludzie, którzy zapomnieli o pożywieniu, oczarowani muzyką i śpiewem5. Nie będziemy zatem błądzić, jeśli dopatrzymy się tu alegorii poety, pamiętając dodatkowo o znanym z wiersza Kochanowskiego obrazie twórcy, który, pozbawiony słuchaczy, współzawodniczy ze świerszczami, grając wraz z nimi "za płotem" sobie a Muzom. Że chodzi o poetę natchnionego, błogosławionego, przekonuje wypijana przez owada rosa (jak wierzono) niebiańska, która oprócz bogatych związków z symboliką chrześcijańską nasuwa też skojarzenia z Wergiliańską genezą miodu6. Oto zatem jeden z rodzajów tak zwanych przez Sarbiewskiego fikcji lirycznych, służących wywoływaniu uczuć. Nasz poeta nadał mu nazwę apsychologii,
gdy poeta przypisuje zdolność rozumienia i pojmowania rzeczom nieżywotnym czy pozbawionym rozumu albo postaciom urojonym i oderwanym [...]. Dwuznaczność i obrazowość tego sposobu sprawia dużo przyjemności czytelnikowi, co innego bowiem mówi poeta, a do czego innego zmierza, nie doradza mianowicie [...] ani nie czyni wyrzutów rzeczy [...] nierozumnej, [...] ale robi to wszystko raczej skrycie w odniesieniu do siebie, albo do innej jakiejś osoby, do której przynależy rzecz, z którą prowadzi rozmowę [...]7.
Tekst na pozór błahy ujawnia w ten sposób istotną refleksję metapoetycką: twórca natchniony próbuje wznieść się ku nieśmiertelności, powstrzymać upływ czasu, ocalić piękno chwili, słoneczną światłość.
Podobnie wielowarstwowa jest struktura dwu innych, na pozór lekkich ód: II 3 (Do swej lutni) oraz IV 26 (Do pogody). Zwrot do lutni został wskazany przez samego Sarbiewskiego jako jedna z typowych "apsychologii": "W tym rodzaju najczęściej powtarza się u liryków motyw, że przemawiają do swojej lutni [...]"8. Lutnia to starożytna (używana m.in. przez Horacego) alegoria poezji lirycznej; współbrzmią z tą symboliką konotacje biblijnej harfy. Dlaczego jednak każe poeta swemu barbitonowi zawisnąć na topoli, a nie grać? Zawieszenie instrumentu, poniechanie twórczości, przywołuje raczej smutne okoliczności, jak w Ps 137, 1-2 ("Nad rzekami Babilonu - tam myśmy siedzieli i płakali, kiedyśmy wspominali Syjon. Na topolach tamtej krainy zawiesiliśmy nasze harfy.").Tu zaś zawieszenie lutni na drzewie dokonuje się w atmosferze radosnego wytchnienia, w czas pogody. Przyjrzyjmy się konstrukcji tej "fikcji lirycznej", posługując się przekładem wiersza, naśladującym jego metrum alcejskie:
Bukszpanu córko, pełna donośnych brzmień,
Zawiśnij, lutnio, wśród topolowych drzew,
Dopóki śmieje się powietrze,
Powiew łagodny gałązki trąca.
Na tobie zagra tchnieniem łagodnym wiatr
Od Euru lżejszy; mnie zaś ucieszy brzeg
Zielony; odchyliwszy głowę,
Spocznę beztrosko na miłej trawie.
Lecz biada, cóż za chmury zakryły wtem
Pogodne niebo, cóż to za odgłos dżdżu!
Powstańmy. Biada, tak mijają
Wszelkie radości pierzchliwym krokiem9.
Inicjalny zwrot do lutni jest w tym wierszu bardzo kunsztowny, patetyczny, co widać nawet w przekładzie. "Dźwięczną córą splecionego bukszpanu" nazwał Sarbiewski instrument idąc tropem Horacego, lecz czerpiąc z nieco odmiennego świata znaczeń. W odzie I 14, skierowanej do okrętu - Rzeczypospolitej, użył Wenuzyjczyk podobnej metafory określając sosnę, z której wykonano maszt, szlachetną córą lasu (silvae filia nobilis); nie można nie dostrzec ech tego sformułowania w inwokacji: "Sonora buxi filia sutilis", którą posłużył się Sarbiewski. Zacząwszy tak finezyjnie, natychmiast odwołał się do świata natury. Lutnia zawiera w sobie bowiem i pierwiastek naturalny (jest "córką" drzewa), i sztuczny (została z drzewa "upleciona"). Poeta zdaje się zatem mówić: "Niech zamilknie to, co kunsztowne, a przemówi to, co naturalne i nadnaturalne. Lutnio, córo drzewa, zawiśnij na drzewie; bądź harfą Eola, niech zagra na tobie wiatr, muzyka powietrza; poeta zaś niech zaprzestanie kunsztu, a w bezrefleksyjnym wtopieniu się w przyrodę poszuka źródeł natchnienia". Konotacje wiatru z powiewem Ducha Bożego każą domyślać się właściwego źródła owych inspiracji. Lutnia, czy lira, miała zresztą dla samego Sarbiewskiego szerszy sens alegoryczny, jak dowodzą jego mitologiczne wykłady, Dii gentium:
Lira, jeden z atrybutów Apollina, wyraża harmonię niebieską [...] Albo też z pewnością rozumie się tu harmonię mikrokosmosu, czyli człowieka, którą kieruje Bóg jak Apollo cytrą. [...] Cytra, którą na starożytnych posągach nosi Apollo, oznacza ową harmonię, przy pomocy której Bóg zachowuje świat i niezgodną zgodność10.
Oto więc Bóg, któremu kazał przemówić poeta, gdy sam zaniechał lutni, zagrał na swym instrumencie, czyli na stworzonej rzeczywistości, i przez nagły deszcz wprowadził niezgodność w zarysowaną uprzednio harmonię. Concordia discors realizuje się więc również w przyrodzie; pejzaże naturalne i krainy poetyckiej wyobraźni przenikają się wzajemnie. Jest to widoczne również w odzie IV 26 (Do pogody), gdzie sytuację liryczną wyznacza oczekiwanie na natchnienie. Poeta, kontemplując locum amoenum (wiosenna łąka, cień topoli, lekki wietrzyk) wiesza lutnię w olszynie, czekając, aż Muza, wyraźnie religijnej proweniencji, nada ton pieśni. Widać to przede wszystkim w tekście łacińskim, bo przekład Karyłowskiego podkreśla zjawiska przyrody, zaciemniając nieco pozostałe znaczenia. Tymczasem sama personifikacja Pogody (Aura), nazwanej w poincie "lyrico comes poetria vati", a zatem "upoetycznioną towarzyszką lirycznego wieszcza", nasuwa też skojarzenia z greckim bóstwem Kajros (łac. Occasio), związanym ze stosownym momentem podjęcia jakiejś czynności, tu: uprawiania poezji. Podobnie jest w odzie III 16 (Do samego siebie), która jest podróżą po krainach poetyckich inspiracji, znanych z tradycji greckiej i rzymskiej. Łączy się z tym kontemplacja piękna natury i myśl o niebiosach. W finale tej podróży po świecie wyobraźni znalazło się miejsce na przywołanie "gwiazd przewodnich" poezji Sarbiewskiego: po pierwsze, Apollina, ważnego tu i jako opiekuna poetów, i jako alegorycznego odpowiednika Chrystusa; po drugie, poezji Horacego, co jest zarazem wskazaniem naśladowanego wzoru, jak i deklaracją upodobania i zażyłości. Nie jest to jednak deklaracja pełnej zależności. Jak bowiem zauważono, wiele w istocie rozwiązań ideowych wywiódł sarmacki Horacy od Mistrza. Należą tu: motywy lotu poetyckiego i łabędzia (np. I 10, IV 32), sławy i mocy uczynienia nieśmiertelnym (I 3, II 9, III 11), zasługi pisarskiej przenoszącej w wieczność (III 31), dystansu między poetą - wieszczem a tłumem (II 10, IV 11, IV 12). Jednak silnie widoczna jest także chęć przeciwstawienia się Horacemu11. Dlatego w refleksji metaliterackiej sztafaż klasyczny przenikają treści religijne, zaś w wywodach dotyczących spraw ludzkich na świecie Horacjuszowy epikureizm zastępują chrześcijańskie cnoty, ujęte w perspektywie platonizmu i stoicyzmu.
IV. Królestwo Fortuny: gra pozorów i cieni
Sporo miejsca zajmuje w liryce Sarbiewskiego refleksja nad światem spraw ludzkich pozbawionych Bożej perspektywy. Świat ten postrzegany jest w optyce neoplatońskiej, jako igrzysko snu i ułudy, królestwo kapryśnej Fortuny. Problematykę Fortuny podejmowali Horacy czy Boecjusz; w średniowieczu opiewał ją Dante, w dobie renesansu stała się jedną z ważniejszych kwestii podejmowanych przez renesansowych filozofów, moralistów. Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza dzieło Giovanniego Pontana, filozofa i poety, O Fortunie księgi trzy, które, jak się przypuszcza, wywarło znaczny wpływ na poezję Jana Kochanowskiego; mogło ono być również znane Sarbiewskiemu, jako ówczesne kompendium wiedzy na ten temat, odwołujące się w dość popularnym wykładzie do Platona, Arystotelesa, Cycerona, Seneki i pisarzy chrześcijańskich12. Wiersze Sarbiewskiego o człowieku w królestwie Fortuny najsilniej chyba nawiązują do Seneki; jego pisma są bowiem przesycone wdzięcznie sformułowanymi gnomami. Gnomy zaś, czyli sentencje, uważał nasz jezuita za jeden z istotniejszych ornamentów lirycznych i opisał liczne sposoby ich zastosowania w poezji13. I tak jedną z myśli, wokół których osnuta jest oda I 7 (Do Telefa Lika), będąca skargą na niestałość spraw ludzkich, mogłaby być sentencja z Listów moralnych do Lucyliusza (XIV 91, 12): "To jedno tylko wiem: wszystkie dzieła śmiertelnych skazane są na śmiertelność, żyjemy wśród rzeczy, które muszą minąć". Wiersz utrzymany jest w bardzo pesymistycznej tonacji, podkreślona została lawinowa zmienność i przemijalność spraw ludzkich, niepokojącą ucieczkę czasu, skoligaconą z ruchami powietrza ("Pędzą lata dosiadłszy chmur, // Na wietrzykach mkną w dal całe dekady lat, // Wieki zmiata powietrzny wir"). Pieśń rozpoczyna okrzyk desperacji "Eheu, Telephe, ludimur // Fortunae volucri ludimur impetu!", co można tłumaczyć "Biada, Liku, Fortuna drwi, // Los okrutny z nas drwi, nowej igraszki chce". Odda to jednak tylko część zawartej tu myśli: człowiek jest zabawką losu. Jest jednak jeszcze inny sens: Fortuna łudzi, zwodzi człowieka, ukazując mu fałszywe oblicze rzeczywistości. Dlatego po krótkim przeglądzie żniw śmierci, jakie zbiera co dnia ta kapryśna władczyni, może paść pytanie o to, na ile w ogóle ludzie są zdolni do postrzegania rzeczy w ich prawdziwym kształcie. Może bowiem oko ludzkie nie odbiera prawdy o świecie, a może wszystko, co widać, to jakieś iluzje, mamidła. "Czyż więc wszystko jest snem, który swą powieść tka?" Z inwencją poetycką Sarbiewskiego często łączyły się takie platonizujące refleksje, owiane atmosferą zgorzkniałego sceptycyzmu. Stosunki międzyludzkie bywają wówczas przedstawione, zgodnie z tradycją horacjańską i czarnoleską, jako zależny od Fortuny teatr cieni, komedia fałszywej przyjaźni. Widać to bardzo wyraźnie w odzie II 8 (Do Asteriusza):
Nas, Asteriuszu, marną ułudą spraw
Fortuna pasie. Mogą omamić nas
Przyjaciół cienie, gdy nam klaszczą,
Darzą pochlebstwem w fałszywych mowach,
W prawdziwość których głupio wierzymy. Lecz,
Gdy los powstrzyma obrót kapryśnych kół,
Fortuna zniknie, a towarzysz
Już nie te same śle szydząc słowa.
Uznaniem ludzi cieszy się często fałsz,
Obłudny pozór. Zwykle nie taki dar
Jak obietnica, a pobożność
Mniejsza niż modły gadulstwa pełne14.
Oda ta, skierowana do fikcyjnego odbiorcy o imieniu pożyczonym być może od Horacjuszowej Asterii, utkana jest niemal z samych sentencji. Myśl o przyjaciołach, którzy jak cienie znikają, gdy zabraknie słońca Losu, odsyła do pieśni Horacego i Kochanowskiego. Bardziej uporczywa wydaje się jednak refleksja nad grami, jakie prowadzą ludzie między sobą, a może i z Bogiem, pokrewna okrzykowi desperacji w Fedrze (w. 918 i nast.) Seneki: "O życie pełne obłudy, ukrywasz swą właściwą treść i nikczemnym duszom nadajesz piękne pozory".
Znajdziemy też odę (III 12), w której dla tej platońskiej struktury rzeczywistości, w jakiej ujawnia się świat pozorów i świat prawd, znalazło się uzasadnienie o charakterze religijnym, stanowiące postulat etyczny. W takim urządzeniu świata tkwi mianowicie Mądrość Boża, wyzwanie dla ludzkiej wolnej woli, łamigłówka dla mędrca. Sarbiewski zdaje się wtórować Sępowi, który w poincie Sonetu I wołał:
Niestałe dobra! o stokroć szczęśliwy,
Który tych cieniów zna w czas kształt prawdziwy!
Adresatem ody jest postać fikcyjna lub zaszyfrowana, ukryta pod imieniem Aureliusza Fuska. Podtytuł to prawie dosłownie przytoczona sentencja z Seneki: "Wszystko, co ludzkie, jest niepewne i znikome" - Omnia humana caduca incertaque, gdy w dziele O pocieszeniu do Marcji jest Omnia humana brevia et caduca sunt15. Początek skomponowany został według zalecanych przez Sarbiewskiego charakterów lirycznej dyspozycji: po pierwsze, wstęp bez zapowiedzi, gdy zaczyna się od gnomy, czyli prawdy ogólnej; po drugie, rozpoczęcie przyjacielskie, czyli wytworne, nie zawierające niczego zdumiewającego ani rzadkiego, lecz często wychodzące od nazwania adresata pieśni. Takie formuły inicjalne szczególnie podziwiał nasz poeta u Horacego, znajdując w nich wiele powabu oraz powagę i dostojność16. A oto i sama pieśń:
Fusku, gdy: z marnych spraw zdołasz od razu zdjąć
Ich łupiny, to patrz: reszta stopnieje wnet,
Jak rozpływa się śnieg wiosną, na modłę chmur,
Kiedy wieje cieplejszy wiatr.
Męstwu cały weź wdzięk - traci swój powab w mig.
Pozór sam kusi nas; gdyby ów Parys wpierw,
Zanim w miłość się wdał, Troi zadając cios,
Widzieć duszę Heleny mógł,
Czyżby świetny ów łup z łoża Greka chciał wieźć
W strasznym wietrze i wśród szalejących wciąż fal?
Ów, co w jarzmo nas wprzągł, użyczając nam dóbr,
Dobrze jednak obmyślił to,
Pan Natury, bo skrył w rzeczach białych i czerń,
A w radości skrył żal. Kto w zamęcie tych spraw
Rozmaitych do dóbr, lecz prawdziwych się rwie -
Będzie mędrcem w myśl Bożych rad17.
Dalszy ciąg dyskursu jest więc rozważaniem o dobrach pozornych i prawdziwych. U podłoża wywodów leży być może fragment jednego z Listów moralnych do Lucyliusza:
Zbadajmy, czym mianowicie jest dobro.[...] Niektórzy określają je tak: Dobrem jest to, co wabi nasze dusze, co je do siebie przyzywa. Od razu wysuwa się przeciw temu zarzut następujący: a co będzie, jeżeli wabi wprawdzie, lecz na zgubę? Wiesz, jak często zło potrafi być powabne. Prawda i wszystko to, co jest tylko podobne do prawdy, różnią się pomiędzy sobą.[...] Nie ma bowiem dobra bez prawdy. A przecież to, co wabi do siebie i kusi zewnętrzną postacią, jest tylko podobne do prawdy: porywa nas niepostrzeżenie, drażni i pociąga18.
Człowiek nierozważny nie rozróżnia dóbr pozornych od prawdziwych; człowiek rozumny potrafi prędko spostrzec, iż kusząca, zewnętrzna powłoka okrywa często rzeczy nietrwałe, złudne, przemijające jak przysłowiowy śnieg czy obłoki. Brak rozwagi zdarza się częściej niż rozwaga: nawet cnota i męstwo, aby zachwycały, muszą mieć w sobie jakieś piękno; ludzie nie idą za tym, co surowe, ulegają powabom efektownych pozorów. Krótka dygresja nawiązująca do mitu trojańskiego rozwija tę myśl: Parysa uwiodło zewnętrzne piękno Heleny. Gdyby zamiast tej ponętnej powłoki mógł on zobaczyć duszę Spartanki, nie popełniłby swego brzemiennego w skutki czynu. Każda rzecz, podsuwana przez Los, wymaga zatem uważnej analizy, prowadzącej do przekonania się, czy jest dobrem prawdziwym, czy tylko powabnym "cieniem".
Przypisy
1M. K. Sarbiewski, O poezji doskonałej, jw., s.309; por też M.K. Sarbiewski, Charaktery liryczne, [w:] Wykłady poetyki, przeł. i opr. S. Skimina, Wrocław 1958. 2M. Korolko, dz. cyt., s. XXXV. 3Przekład mój [EB]. Starałam się, by rytm wiersza odpowiadał w przybliżeniu metrum asklepiadejskiemu II, w jakim napisany został tekst łaciński. 4W. Kopaliński, Słownik symboli, jw., s. 427. 5Por. J.A Chróścicki, dz. cyt., s. 320. 6W. Kopaliński, dz. cyt. s. 227. 7M. K. Sarbiewski, Charaktery liryczne, dz. cyt., s. 40 i nast. 8Tamże. 9Przekład mój [E.B.]. 10J.A. Chróścicki, dz. cyt., s. 320. 11P. Urbański, Horatius noster, [wstęp w:] M. K. Sarbiewski, Wybór wierszy, wybór i opr. J. Z. Lichański, P. Urbański, Kraków 1995, s. 15-16. 12J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980, s.351 i nast. 13M. K. Sarbiewski, Charaktery liryczne, dz. cyt., ks. I, charakter VII, s.51 i nast. 14Przekład mój [E.B.]. W oryginale strofa alcejska. 15Seneka, Myśli, wybór, przekład i oprac. S. Stabryła, Kraków 1987, s.146. 16Charaktery liryczne, jw., s. 145, 151. 17Przekład mój [E.B.]. W oryginale wiersz asklepiadejski I. 18List 118 w przekładzie W. Kornatowskiego, L. A. Seneka, Wybór pism, [w:]L. Joachimowicz, Seneka, Warszawa 1977, s.143-144.