"MUZA" JANA KOCHANOWSKIEGO
Autoapologia o charakterze programowym
Znamiennym faktem jest, że poeci renesansowi, którzy komponowali wypowiedzi autotematyczne, szukali oparcia w tekstach starożytnych. Klemens Janicjusz w słynnej elegii De se ipso ad posteritatem podąża za Owidiuszową elegią zamykającą zbiór Tristia, budując paralelę między własną drogą twórczą a artystyczną biografią Sulmończyka. Podobnie Jan Kochanowski, by dać wyraz dumie ze skończonego dzieła, swój dwuksiąg pieśniowy dopełnia utworem imitującym jedną z ód Horacego. Spojrzeniu na własne życie bądź opus towarzyszy spojrzenie w przeszłość, w której szuka się wypowiedzi wzorcowych, podpowiadających formuły mogące służyć autowaloryzacji. Nie ma w tym nic dziwnego – postępowanie takie wynika z programu estetycznego humanistów, którzy w antyku widzieć chcieli uniwersalne i doskonałe piękno, mogące stanowić wzorzec także dla rozważań o samym sobie. Podobnie uczynił Maciej Stryjkowski w swej wierszowanej autobiografii, zamieszczonej przed jego Kroniką (1582), z tym że historyk zadowolił się łacińskim curriculum Janicjusza jako wzorcem, choć zdawał sobie z pewnością sprawę, że za elegią przedwcześnie zmarłego twórcy stoi analogiczna wypowiedź autora rzymskiego1. Dziejopis-samouk nie sięga do źródeł refleksji na temat filozofii twórczej aż tak głęboko, wystarczyła mu refleksja autora o pokolenie młodszego, by wyrazić swe myśli na temat zadań twórcy i nieśmiertelności, jaką daje wysiłek pisarski. Niemniej i on odczuwał potrzebę odnalezienia w przeszłości utworu podobnego do tego, jaki chciał napisać, dzięki czemu filozofia twórczości stojąca za tymi wypowiedziami jest zbieżna w wielu punktach, zdradza inspirację tą samą koncepcją nieśmiertelności uzyskanej dzięki tworzeniu ekspresji artystycznej.
W Pieśni II 24 Kochanowski podsumował własną pracę. Powtarzając poetycki gest liryka rzymskiego, powiedział mniej więcej tyle, że w polskiej poezji lirycznej osiągnął wyżyny, jakie w swych odach osiągnął Horacy, dzięki czemu również i on pewien jest swej nieśmiertelności. Naśladowanie cudzej wypowiedzi autotematycznej różni się od imitacji innych, "zwykłych" utworów. Adaptacja w tym wypadku nie służy przyswojeniu czy emulacji, lecz refleksji, uwzględniającej konkretny sposób budowania wizerunku twórcy – równoznaczny z przyswojeniem, przynajmniej częściowym, cudzej topiki i systemu aksjologicznego. Z inną sytuacją mamy do czynienia w Muzie, która dopiero określa aspiracje życiowe poety, poprzedzając stworzenie dzieła, mającego zapewnić spełnienie marzeń o życiu wiecznym in litteris2. I chociaż ewidentne jest, że autor żywi niezłomne przekonanie, że wysiłek twórczy ma tę moc i wieczonotrwały laur ozdobi jego czoło, to przekonanie owo dotyczy równie ewidentnie przyszłości. W pieśni "Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony" nieśmiertelna sława to już nie horyzont, do którego poeta ma zamiar zmierzać, lecz przestrzeń osiągnięta.
Utwory te różni także strategia imitacyjna. W przypadku utworu zamykającego Pieśni księgi dwoje wzorzec jest oczywisty, w przypadku Muzy trudno o wskazanie jednego prototypu, mimo że sporo wysiłku włożono w jego poszukiwanie. Tadeusz Sinko twierdził początkowo, że Muza to naśladowanie Charyt Teokryta, następnie jednak skłonny był uznać poemat za oparty w głównej mierze na motywach satyry VII Juwenalisa3. Związek ten podważył Wiktor Weintraub, twierdząc, że "w ironicznej pochwale bogacza w Muzie (w. 6–8) można się od biedy dopatrzyć echa analogicznego drwiącego encomium z rzymskiego satyryka (w. 190–194)" 4, ale nic ponadto. Jednocześnie uczony proponował, by jako potencjalny model, a w każdym razie utwór najbliższy poematowi Kochanowskiego, brać pod uwagę elegię III 1 Propercjusza – także dumny manifest wiary artysty we własne powołanie – przy czym Weintraub od razu zaznaczał, że "budulcem poetyckim Propercjusza posłużył się Kochanowski dla stworzenia innej niż u rzymskiego poety apoteozy twórczości, apoteozy uwikłanej w inny niż w łacińskiej elegii kontekst polemiczny"5.
Rzeczywiście, programowy wiersz Propercjusza, w którym autor przyznaje twórczości elegijnej wartość równą poezji epickiej i wyraża pogląd w przyszłą sławę swego imienia za sprawą nieprzemijających walorów słowa poetyckiego, zawiera kilka toposów metapoetyckich, wykorzystanych również przez Kochanowskiego. Lecz obok nich w Muzie występują inne, których brak w wierszu rzymskiego elegika, odsyłające do topiki dawnych rozważań na temat zadań poezji, sławy poetyckiej, relacji twórca – zwykli ludzie, a także do zasobu obrazów składających się na swego rodzaju mitologię wspólnoty poetów, mitologię, którą poczęto pielęgnować właśnie w czasach renesansu6. Wskazuje na to już inicjalny wers poematu: "Sobie śpiewam a Muzom"7. Formuła ta, chociaż miała rodowód antyczny, co wykazał Sinko odsyłając do dzieł Cycerona, Waleriusza Maksyma, Aureliusza Symmacha oraz Diona Kassiusa8, w renesansie należała do skrzydlatych słów (podobnie zresztą jak w antyku) 9, więc nawet wskazanie jej źródeł nie pozwala w sumie rozpoznać jednej podstawy nawiązania, która mogłaby zdeterminować postępowanie interpretacyjne.
Podobnie z innymi komponentami poematu. Oznaczenie similiów pozwoli przede wszystkim stwierdzić, że Kochanowski własną wypowiedź autotematyczną zbudował, wykorzystując frazy i obrazy poetyckie zapożyczone od innych autorów, którzy wypowiadali się na podobny temat, lecz konkretnego wzorca – jak na przykład w przypadku autobiografii Janicjusza czy Pieśni II 24 – wskazać nie sposób10. Może i miał – jak twierdzi Weintraub – Kochanowski przed oczyma elegię Propercjusza, lecz całość jest swego rodzaju patchworkiem literackim, poematem, którego inventio nie ma sugerować konfrontacji z jednym utworem modelowym. Nie sugerujemy jednak, że traktować należy Muzę jako centon spreparowany z toposów spowinowaconych tematycznie – utwór rozważa określoną problematykę z konkretnego punktu widzenia, a wynikiem tych rozważań jest spójna całość myślowa o charakterze autorskim. Nie ośmiela się jednak Kochanowski mówić od siebie, jakby to on pierwszy wypowiadał podobne sądy, lecz swój poetycki traktat o godności pracy twórczej buduje w dużej mierze z wypowiedzi autorytetów honorowanych w dobie renesansu. Nie czyni tego w sposób prosty, obrawszy jeden wzór, lecz w postępowaniu imitacyjnym zaciera ślady, jakby adresował utwór głównie do wytrawniejszych odbiorców.
Mówiąc zatem o poezji, twórca odwołuje się do tradycyjnej mitologii artystów, ale też posługuje się swoistym subkodem, językiem, którego frazy stanowią echo wypowiedzi poprzedników wypowiadających się na podobny temat, co pozwala Kochanowskiemu zaznaczyć swoją przynależność do grona wybrańców Muz (przynależność ta niweluje, stwierdźmy już teraz, manifestowane w utworze poczucie osamotnienia wśród współczesnych). Mimo to na podstawie elementów zaczerpniętych z tradycji klasycznej poeta skonstruował nową całość o zupełnie indywidualnym profilu11. Jak sądzę, strategia kontaminacyjno-inkrustacyjna, która prowadzi do stworzenia w dziele całego systemu reminiscencji, służy nie tylko identyfikacji poety ze społecznością literatów12, lecz również jasno oznacza aktualizowaną tradycję, za spadkobiercę której autor chce być uważany. Przyjrzyjmy się bliżej deklaracjom poety, biorąc pod uwagę ich miejsce w porządku kompozycyjnym utworu.
Część początkowa poematu (w. 1–36) i końcowa (w. 89–106) to partie, które eksponują autorskie "ja". Podmiot wypowiada się tu w pierwszej osobie, kreśląc w kategorycznych barwach wizerunek twórcy. Tłem dla tego autoportretu jest zbiorowy obraz zwykłych ludzi, wolnych od artystycznych aspiracji, ludzi, którzy poświęcili swe życie pogoni za dobrami materialnymi. Jest to zatem konterfekt budowany na zasadzie opozycji: poeta przeciwstawia swą indywidualność dążeniom pozostałych ludzi, przypisując obu stronom kreowanego przez siebie sporu koncepcji egzystencjalnych odmienne wartości i odmienne sposoby myślenia.
We wstępnym fragmencie twórca przedstawia siebie jako jednostkę osamotnioną w tłumie zwykłych ludzi, których absorbuje pragnienie złota, zapewniającego władzę, urzędy i bezkarność. Dystansując się wobec żądzy dóbr doczesnych, poeta skazany jest na tworzenie tylko dla satysfakcji własnej i przyjemności Muz, gdyż ze strony współczesnych nie może liczyć ani na zrozumienie, ani na uznanie – ma je przynieść dopiero wiek przyszły, który nagrodzi obecny wysiłek twórczy:
Jednak mam tę nadzieję, że przedsię za laty
Nie będą moje czułe nocy bez zapłaty;
A co mi za żywota ujmie czas dzisiejszy,
To po śmierci nagrodzi z lichwą czas dzisiejszy.
(w. 13–16)
Starania poety motywowane są zatem pragnieniem nieśmiertelnej sławy u potomnych, rekompensującej teraźniejszą obojętność u ludzi. Spodziewana sława jest tu czynnikiem pozytywnym, skłaniającym do wysiłków ("czułe nocy" podkreślają trud włożony w pracę twórczą) 13 i lekceważenia dóbr, wokół których krzątają się inni ludzie. Zarysowana na wstępie opozycja wynika więc z rozbieżności w zakresie starań, określonych przez dwa powiązane ze sobą plany: czasowy i aksjologiczny.