"MUZA" JANA KOCHANOWSKIEGO
Autoapologia o charakterze programowym
Lwi pazur nie jest widoczny w następnej, centralnej części utworu, którą otwiera kolejny zwrot do Muz. Passus ten składa się z dwóch komponentów: mitologicznego (w. 37–76) oraz swego rodzaju katalogu najznakomitszych, zdaniem Kochanowskiego, poetów starożytności (w. 77–88), choć oba komponenty tworzą w sumie koherentną całość.
Partia mitologiczna roztacza przed czytelnikiem wizję odwołującą się do przekazów mitograficznych. Mimo że autor kieruje swe słowa de facto do odbiorców, we fragmencie tym bezpośrednio zwraca się do Muz, to im mówi, co zwykły czynić. Niewykluczone, że twórca chciał w ten sposób podkreślić, iż to one są godnymi odbiorczyniami słów poety (byłoby to nawiązanie do incipitu poematu) – oto córy Pamięci podczas olimpijskiej uczty wykonują pieśń, "przypominając bogom" (w. 42) przeszłe ich czyny z okresu gigantomachii. Spośród interpretatorów poematu jedynie Weintraub zastanawiał się nad funkcją tego obszernego fragmentu:
Ustęp o zwycięstwie Zeusa nad gigantami nie jest (...) w Muzie tylko erudycyjnym przerywnikiem treściowym. Wprowadzony on tam został jako charakterystyczny temat poezji: to Muzy opiewają owo zwycięstwo. Uprzytamnia więc, że poezja gra też ważną rolę w kulcie religijnym. Ponieważ pod pseudonimem starożytności mówi się tu o powołaniu i funkcji poety w ogóle, a w szczególności we współczesnym świecie, takt poetycki nie pozwalał Kochanowskiemu powiedzieć expressis verbis, iż poezja uwieczniła Zeusa, tak jak uwieczniła Hektora czy Agamemnona. Dlatego to na pierwszy rzut oka robi ten ustęp wrażenie nieorganicznej dygresji. 20
Rzeczywiście, ten epizod poematu nie wydaje się dygresją o charakterze ornamentacyjnym czy też egzemplarycznym – w takiej funkcji, jak pamiętamy, mitologiczne ekskursy pojawiały się w poematach funeralnych. Ale też nie o takt tutaj idzie. Muzy faktycznie pojawiają się tu, co łatwo zauważyć już po sposobie ich zaanonsowania, jako depozytariuszki pamięci, które przypominają "dawny strach przeszłego boju" (w. 66) i dają świadectwo cnocie (w. 67), gdyż "dzielność milczana / Ledwie nie toż jest, co i gnuśność pokopana" (w. 67–68). Wprowadzenie cór Mnemozyne do utworu w takim charakterze nie tłumaczy jednak jeszcze wyboru tego akurat mitu jako tematu pieśni Muz.
Kochanowskiego, jak sądzę, nie tyle interesowała gigantomachia sama w sobie, lecz jej związek z mitem o Muzach. Wedle jednej z jego wersji, a nie jest ich zbyt wiele, Muzy wystąpiły po raz pierwszy na Olimpie właśnie z pieśnią opiewającą czyny bogów w czasie walki z gigantami, by w ten sposób uczcić narodziny nowego porządku21. Chóralny śpiew córek Mnemozyne wyrażać więc miał harmonię świata, gdy zapanował pokój22. Jako obdarzone pamięcią absolutną, tylko one znały przebieg wypadków, a zarazem jego wyższy, istotny sens. Kochanowski nie porusza tych kwestii bezpośrednio, przypomina jedynie treść pieśni bogiń, lecz wybór jej tematu okazuje się nieprzypadkowy – odsyła bowiem do początków mitologii artystycznej23. Jej geneza jest tożsama z mitem poświęconym antycznym boginiom. Poeta podkreśla inne aspekty mitycznej opowieści: Muzy śpiewają nie dla byle kogo, swą pieśnią cieszą uszy samych bogów, są dawczyniami pamięci, głoszącymi pochwałę cnoty; bez tej pochwały cnota nie ma ostatecznie znaczenia, gdyż popada w zapomnienie. Odesłanie ab origine stanowi o uniwersalnym, obowiązującym zawsze porządku. Boscy słuchacze pierwszej w dziejach pieśni nobilitują poezję jako mowę szczególną, nieprzeznaczoną dla motłochu.
Dalszy ciąg "dygresji" stanowi rozwinięcie myśli o unieśmiertelniających walorach poezji (w. 69–76). Wywód opiera się tu na popularnym w dawnych wiekach toposie "zabrakło Homera":
Nie raz Troja burzona; przed Hektorem siła
Mężnych było, którym śmierć przy ojczyźnie miła,
Ale wszyscy w milczeniu wiecznym pogrążeni,
Że poety zacnego rymy przebaczeni.
(w. 73–76)
Posłużenie się komunałem poetyckim pozwala twórcy przejść od perspektywy boskiej do zadań poezji, jakie spełnia ona w świecie ludzi. Są one identyczne, lecz w drugim przypadku nie tyle cele poezji jako takiej są eksponowane, ile rola poetów, którzy mają te same kompetencje, co i Muzy – są mianowicie w świecie ludzi dawcami pamięci.
Podniesienie znaczenia Homera dla pamięci o wojnie trojańskiej – w czasach renesansu uznawanej na ogół za fakt historyczny – pozwala Kochanowskiemu przypomnieć także innych twórców kanonicznych. Poeta stawia na piedestale obok siebie dwóch autorów greckich i dwóch rzymskich, dwóch epików i dwóch liryków. Prócz twórcy Iliady padają imiona Pindara, Wergiliusza oraz Horacego. W sposób szczególny potraktowany został jednakże ten ostatni – jego pieśni określa renesansowy poeta "nad złoto droższymi". Trudno orzec, na ile daje tu poeta wyraz własnej hierarchii literatów i rodzajów literackich, a na ile odzwierciedla poglądy epoki24. Nie ma to zresztą dla kształtu artystycznego utworu większego znaczenia, choć oczywiście ciekawi z uwagi na pozostałą twórczość poety. O wiele istotniejsze dla dispositio wiersza jest to, że passus ten jest kontynuacją wcześniej wprowadzonego toposu. Kochanowski wymieniając starożytnych arcytwórców, zwraca uwagę na tych, których uwiecznili w swoich dziełach. Rozważania te wprowadzają więc temat relacji pisarza i jego bohaterów. Autor Trenów stoi na stanowisku, że poezja – jak pieśń Muz – upamiętnia cnotę bohaterów, ale i daje świadectwo minionych zdarzeń (epika) lub współczesnych (liryka). Jednym z najważniejszych zadań poezji jest zatem kreowanie przestrzeni pamięci o tym, co ważne i doniosłe w dziejach ludzi (doniosłe także w sensie etycznym, określającym "uniwersalne" wymiary dobra). Wyrażając to przekonanie, poeta kontrastuje z nim zakończenie utworu, zakończenie, w którym ponownie wraca do własnej twórczości.
Powrót do przerwanego wątku podkreślono przez ponowne wprowadzenie motywu upersonifikowanej Zazdrości:
Mówi Zazdrość: "Wiem, o co idzie, pisorymie!
Chciałbyś wziąć!"
(w. 89–90)
Słowa te stanowią podsumowanie wcześniejszych rozważań sformułowane ze stanowiska tych, dla których jedynie złoto jest w życiu wyznacznikiem wartości, czyli ze stanowiska ludzi pospolitych, nie będących w stanie wyjść poza materialny krąg dążeń. Autor ujął je w formę oskarżenia skierowanego do samego siebie, co zwraca uwagę na retoryczną organizację wypowiedzi i możliwość rozpatrzenia kompozycji utworu w kontekście prawideł sztuki oratorskiej. Jak pouczali retorzy, w zakończeniu utworu należy zbić spodziewane zarzuty ze strony oponentów (refutatio), a następnie przejść do konkluzji25. Do kwestii perswazyjnej organizacji wypowiedzi przyjdzie jeszcze powrócić w podsumowaniu.
W Muzie refutacja prowadzona jest, jak partia wstępna, w podwyższonym tonie. Autor czyni bezpośrednią aluzję do pomówień, które jego wdzięczność wobec mecenasa przedstawiały w kategoriach płatnych usług literackich. W tym wypadku nie ma już wątpliwości, że Zazdrość uosabia ludzką zawiść boleśnie odczutą przez Kochanowskiego, zawiść wynikającą z niezrozumienia posłannictwa poety i z dostrzegania w jego czynach tylko przyziemnych motywacji26. Twórca kategorycznie zbija te opinie (w. 91–100):
By mi był nie zostawił ojciec nic po sobie
Albo żebym nie umiał przestać na chudobie...
Jednakby mię Myszkowski Piotr był nie przebaczył,
Który swą hojną ręką podeprzeć mię raczył,
Nie prze to, żebym przed nim stał w pacholczym kole
Albo i przy nastółce ciągnął się przez pole,
Ale żebym, wygnawszy niedostatek z domu,
Tym głośniej śpiewał, a nie podlegał nikomu.
Tę łaskę jego, proszę, siostry wiekopomne,
Pomnicie opowiadać na czasy potomne.
Passus ten, mimo pewnej niejasności składniowej w początkowych trzech wersach27, odczytywać należy, jak sądzę, następująco: mógłbym poprzestać na tym, co pozostawił mi ojciec, gdyż umiem poprzestawać na małym, jednak mój talent zauważył Piotr Myszkowski, który wsparł mnie nie po to, bym był jego kornym dworakiem – niechęć wobec typowo dworskich obyczajów zamanifestował poeta również w Marszałku – lecz abym mógł tworzyć w sposób nieskrępowany żadną zależnością. Za to należy mu się miejsce na kartach poezji, zatem nieśmiertelność, jaką swym bohaterom dawali Pindar i Horacy28. Weintraub skłonny jest dostrzegać w powyższych słowach rozmijanie się z wcześniejszymi deklaracjami:
Okazuje się, że za pieniądze, które z taką pogardą potraktowane zostały w pierwszej połowie wiersza mówiącej o powołaniu poety, można sobie kupić nieśmiertelność pod warunkiem, że się je inwestuje w – natchnionego poetę. (...) Sprzeczność między tym, co głosi część deklaratywna Muzy, a tym, co sufluje jej końcowa polemiczno-panegiryczna partia, sprawiają, iż jako całość Muza jest utworem niezgranym, niezharmonizowanym, obniżają jej wartość literacką. 29
Niezupełnie można się z tym stwierdzeniem zgodzić. Słowa poety ukazują przecież bezinteresowność biskupa, który nie tyle wspiera Kochanowskiego jako człowieka, ile jego talent. Upamiętnienie imienia mecenasa nie powinno być rozumiane w kategoriach kupowania sobie nieśmiertelności, lecz wdzięczności – wdzięczności, dodajmy, która nigdy nie przybrała kształtu nazbyt pochlebczego panegiryku. Poeta wprowadzał imię swego opiekuna do swojej poezji, jakby dawał do zrozumienia, że gdyby nie jego pomoc, konkretne dzieła może nigdy by nie powstały30. Jak zresztą stwierdziła Janina Abramowska:
Nie jest najważniejsze, czy konfidencja z Myszkowskim miała rzeczywiście charakter bezinteresowny, czy też poczucie niezależności było tylko złudzeniem poety. Muza stanowi ważny dokument literackiej świadomości, zarysowuje idealny, postulowany model mecenatu. 31
Po zdecydowanej refutacji następuje jeszcze czterowiersz:
A ja, o panny, niechaj wiecznie wam hołduję
I żywot swój na waszych ręku ofiaruję,
Kiedy, ziemi zleciwszy śmiertelne zewłoki,
Ogniu rówien prędkiemu, przeniknę obłoki.
(w. 103–106)
Jest to konkluzja całego utworu. Daje ona wyraz nadziei, o których mówił poeta już wcześniej, iż jego służba Muzom wynagrodzona zostanie nieśmiertelnością. Twórca mówi o tym pragnieniu językiem neoplatońskiej mistyki: jego duch opuści śmiertelną powłokę, by, oczyszczony (stąd skojarzenie z ogniem) 32, przeniknąć do empireum. Zgodnie zatem z zasadami kompozycji retorycznej, podsumowanie powtarza najważniejszą myśl wywodu, wyrażoną w części wstępnej.
Linearna lektura Muzy uzmysławia, że konstrukcja wiersza w całości uzależniona została od zasad dyspozycji retorycznej. Poeta nie realizuje klasycznego schematu jakiejś odmiany oracji, lecz uporządkowanie poszczególnych komponentów prowadzi przecież do ewidentnej refutacji i konkluzji. Także jednak uprzednie segmenty poematu pełnią funkcje, które łatwo jest powiązać z logiką retoryczną. Część wstępna przedstawia pewien stan rzeczy, oparty na opozycji: podmiot wypowiedzi – inni. Sformułowanie własnych racji grawituje ku oskarżeniu strony przeciwnej, która niesłusznie posądza poetę o niskie pobudki, co wynika z rozbieżnych hierarchii wartości. Już tu zauważyć można, że celem autora jest oczyszczenie z bezpodstawnych zarzutów, oczyszczenie, które przyjęło częściowo formę ataku, a częściowo wynika z przedłożenia własnych motywacji, odsyłających, jak zaznaczyliśmy, do popularnej w jego czasach a ufundowanej na myśli autorów starożytnych mitologii artystów. By uzasadnić swe racje, poeta w centralnej części utworu, odpowiadającej zarazem retorycznej narratio i probatio, przywołuje mit, który dowodzi, że jego sposób myślenia jest zakorzeniony w uświęconej przeszłości, uświęconej, oczywiście, w obrębie pewnego systemu pojęć i obrazów symbolicznych. Opowieść o pieśni Muz, podobnie jak przywołanie imion wielkich twórców starożytności, odgrywa więc rolę argumentu, który prowadzić ma do podsumowania rozważań.
Strukturalnie zatem poemat ma postać autoapologii, imituje schematy mowy obrończej33, w której oczyszczenie z bezpodstawnych oszczerstw splata się z deprecjacją strony przeciwnej. Stawiane przed poematem zadania uzasadniają całkowicie zastosowanie stylu podniosłego, którym posłużył się w Muzie Kochanowski34. Brak zrozumienia dla motywacji poety, wątpliwe kwalifikacje moralne (oskarżycieli wyróżnia niechlubny materializm i pogoń za zaszczytami), by oceniać jego działania, niskie intencje w końcu (zarzuty wynikają z zawiści) to cechy, które charakteryzują recenzujących poczynania autora. Kochanowski nie stroni tu od sformułowań w typie inwektywy. Odpowiedzią na niepochlebne sądy jest z jednej strony przedstawienie programu artystycznego, swoisty manifest renesansowego twórcy, manifest, który nawet zdominował treść apologii, a z drugiej – bezpośrednie zbicie zarzutów (fragment refutacyjny). Oba aspekty utworu: autobiograficzny i refleksyjny wydają się równie ciekawe35. Pierwszy ukazuje w jakimś stopniu Kochanowskiego jako człowieka z krwi i kości, uwikłanego w bardzo przyziemne relacje personalne, drugi oświetla jego samoświadomość artystyczną, mocno uwarunkowaną przez szesnastowieczne myślenie o pracy twórczej, któremu świadectwo dali ówcześni autorzy sztuk poetyckich czy też, nierzadko nacechowanych polemicznie, pochwał poezji36.
W literaturze przedmiotu – przypomnijmy na koniec – Muzę określa się nierzadko mianem elegii, nie podając zresztą powodów dla takiej kwalifikacji37. Włączając do rozważań również Marszałka i listy poetyckie z Fragmentów, Janusz Pelc skłonny był nawet przypuszczać, "iż Kochanowski myślał zapewne o znalezieniu polskiego odpowiednika elegii"38, swój domysł opierając na bardzo swobodnym spostrzeżeniu, że utwory te są bliskie w tonacji łacińskim elegiom poety. Kwestia nie wydaje się nam aż tak prosta. Gatunek ten nie miał w czasach renesansu innych wyznaczników strukturalnych niż dystych elegijny (a więc rodzaj strofy), domagający się odpowiednich konstrukcji metrycznych, jakkolwiek teoretycy sprowadzali niezmiennie materię elegii do res funebres – amores, a dopiero w późnym renesansie podkreślano wielotematyczność formy39, to zakres tematyczny gatunku był o wiele szerszy. Teoria była tu ewidentnie wtórna wobec praktyki pisarskiej, która łączyła gatunek z bardzo różnorodnymi treściami, niekoniecznie zresztą zdominowanymi przez posępną tonację czy lamentacyjny typ monologu. W przypadku wernakularnych utworów staropolskich – o ile nazwa "elegia" nie pojawia się w tytule utworu (jak np. w pisanej jedenastozgłoskowcem Elegii pokutnej Kaspra Miaskowskiego), co sugeruje, że autor miał zamiar stworzyć rodzimy odpowiednik elegii, albo też gdy nie można wskazać imitowanego wzorca, który reprezentowałby ten gatunek – posłużenie się tą nazwą typologiczną może prowadzić do kwalifikacji bałamutnych i w gruncie rzeczy niewiele wyjaśniających, jeśli idzie o kształt artystyczny utworu czy też jego funkcje. Pochopne przyporządkowanie wydaje się tu nazbyt często wynikiem potrzeby znalezienia etykiety, która sugerować ma gatunkowe oswojenie utworu, a zwykle po prostu zastępuje wnikliwsze dociekania genologiczne. Oczywiście problem początków elegii polskojęzycznej domaga się osobnej refleksji.
Pierwodruk: R. Krzywy, Sztuka wyborów i dar inwencji. Studium o strukturze gatunkowej poematów Jana Kochanowskiego, Warszawa 2008.
Przypisy
20 W. Weintraub, "Muza" i mamona, op. cit., s. 30–31. 21 Zob. P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, red. J. Łanowski, Wrocław 1997, s. 241; a także H. Podbielski, Mit kosmogoniczny... , op. cit., s. 69–70; 81–82. 22 Zob. J. Brzozowski, Muzy w poezji polskiej. Dzieje toposu do przełomu romantycznego, Wrocław 1986, s. 128–130. 23 Nieprzypadkowe są też, nadmieńmy, okoliczności wykonania pieśni. Podczas olimpijskiego sympozjonu Muzy wykonują pieśń teogoniczną w poemacie Hezjoda. Zob. na ten temat H. Podbielski, Mit kosmogoniczny..., op. cit., s. 76–77. 24 Ludwika Ślękowa skłonna jest przyjąć, iż jest to manifestacja uznania liryki za poezję doskonałą, równorzędną względem epiki. Zob. taż, Od marzeń o epopei do "Trenów", w: Jan Kochanowski 1584–1984. Epoka – twórczość – recepcja, t. 1, red. J. Pelc, P. Buchwald-Pelcowa, B. Otwinowska, Lublin 1989, s. 354. 25 Na temat typowej dyspozycji mowy zob. np. J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 2000, s. 73–74. Uczony, do którego uwag odwołuję się również poniżej, referuje wskazówki Kwintyliana. Zob. też szczegółowe definicje H. Lausberga, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, przeł. i oprac. A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, § 255–442. 26 W. Weintraub ("Muza" i mamona, op. cit., s. 24–27) traktuje te słowa jako odpowiedź na krzywdzące komentarze po tym, jak Myszkowski scedował na Kochanowskiego dobrze uposażone probostwo katedralnej kapituły poznańskiej (1564), co zbiegło się z ogłoszeniem Satyra, powtarzającego, jak wiemy, niektóre punkty oracji sejmowej podkanclerzego. Mogło to rzeczywiście sugerować oddanie swego pióra na usługi mecenasa. Zob. też J. Krzyżanowski, "Sobie śpiewam a Muzom", op. cit., s. 111–112; J. Pelc, Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 2001, s. 103. 27 Zob. W. Weintraub, "Muza" i mamona, op. cit., s. 26–27. W przytoczeniu zmieniono przestankowanie względem edycji Krzyżanowskiego, by nieco rozjaśnić sens frazy. 28 Jak stwierdziła L. Ślękowa (Od marzeń o epopei do Trenów"..., op. cit., s. 354), trudno uznać za przypadek, iż wiersze, które traktować można jako programowe dla lirycznej wersji mitu poezji doskonałej (Muza, Elegia III 4, dedykacja do Psałterza, Pieśń II 24), zawierają zwroty do Myszkowskiego. 29 W. Weintraub, "Muza" i mamona... , op. cit., s. 34–35. 30 Weintraub przypomina (ibidem), że pod koniec życia Kochanowski był człowiekiem nader zamożnym, co każe mniemać, iż był dość zapobiegliwy w sprawach finansowych. Stabilizacja życiowa, którą osiągnął prawdopodobnie dzięki Myszkowskiemu, wcale jednak nie przekreśla wyznań poczynionych w Muzie. 31 J. Abramowska, Jan Kochanowski, op. cit., s. 140. 32 Na temat znaczeń symboliki ognia u Kochanowskiego zob. T. Michałowska, Poeta perennis... , op. cit., s. 283–286. 33 Z pewnością Muza nie odwołuje się do poetyki solilokwium, "dysputy ze sobą, przerywanej prozopopeicznymi apostrofami", jak twierdzi Ludwika Ślękowa w pracy "Język giętki" Jana Kochanowskiego. Próba stylistycznej analizy "Marszałka" i "Muzy", "Polonistyka" 48, 1995, z. 4, s. 198. Nie jest też poemat, dodajmy, "wierszowanym traktacikiem poświęconym funkcji poezji w życiu zbiorowym i roli jej twórcy, poety, w tym właśnie życiu", jak charakter utworu i jego przeznaczenie ujął J. Krzyżanowski ("Sobie śpiewam a Muzom", op. cit., s. 108). 34 Zob. L. Ślękowa, "Język giętki"..., op. cit., s. 199–200; taż, Ze studiów nad stylistycznym kształtem liryki Kochanowskiego. W kręgu stylu "wielkiego" i stylu "prostego", "Pamiętnik Literacki" 70, 1979, z. 1, passim. W tej ostatniej pracy uczona zauważyła, że "w Muzie (...) styl gwałtownej nagany (vehementia) przeplata się ze stylem wyniosłym", lecz jeden i drugi należały "do nadrzędnej kategorii magnitudo" (s. 173). 35 Przemieszanie obu porządków w Muzie konstatował już J. Krzyżanowski, "Sobie śpiewam a Muzom", op. cit., s. 113. 36 Na ten temat zob. np. E. Sarnowska-Temeriusz, Przeszłość poetyki... , op. cit., s. 246–271. 37 Zob. J. Krzyżanowski, "Sobie śpiewam a Muzom", op. cit., s. 107, 113, 115; J. Pelc, Kochanowski... , op. cit., s. 281. 38 J. Pelc, Kochanowski... , op. cit., s. 404. Por.: "Choć istnieją wiersze, którym można by przypisać postać elegii (np. Marszałek, Muza), to stwierdzić trzeba, że Kochanowski wyraźnie zrezygnował z adaptowania tej formy do języka ojczystego" (G. Urban-Godziek, Elegia renesansowa. Przemiany gatunku w Polsce i w Europie, Kraków 2005, s. 103). 39 Zob. T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1971, s. 142–144; G. Urban-Godziek, Elegia renesansowa... , op. cit., s. 89–96.