10 stycznia 2009 roku na Scenie Kameralnej Starego Teatru Paweł Sztarbowski i Michał Zadara przedstawili prelekcję poświęconą Kupcowi Mikołaja Reja. Jak wskazywały zapowiedzi, wykład, zatytułowany Mikołaja Reja Kupiecz to jest Kstałt a podobieństwo Sądu Bożego ostatecznego, programowo miał charakter performing lecture i stanowił próbę odnalezienia współczesnego klucza do tekstów dawnych, aby dało się je przełożyć na dzisiejsze realia. Efektem końcowym projektu, który rozpoczęła wspomniana prelekcja, ma być przygotowanie scenariusza spektaklu teatralnego^*.
  Jako że od kilku lat zajmuję się literaturą dawną, zainteresowałem się tą próbą ożywienia kolejnego dzieła staropolskiego, tym bardziej, że Michała Zadarę można było niedawno poznać jako reżysera udanej Odprawy posłów greckich. Przykład Odprawy, bardzo unowocześnionej i przybliżonej w ten sposób współczesnemu widzowi, a jednocześnie zachowującej szacunek dla brzmienia wyrafinowanej szesnastowiecznej polszczyzny, sugerował, że próba przepisania Kupca również może być całkiem udana.
  No właśnie, Kupiec czy Kupiecz? Zdziwiony nieco zachowaniem szesnastowiecznej pisowni we wszelkiego rodzaju materiałach informacyjnych nabrałem pewnych podejrzeń, które niestety prelegenci potwierdzili w całej rozciągłości, odczytując na początku wykładu fragment karty tytułowej Kupca. Nie wiedząc najwyraźniej, że literowa zbitka "cz" lub "cs" służyła w XVI wieku do zaznaczenia, że mamy tu do czynienia z głoską [c], a nie z zapisaną z łacińska przez "c" głoską [k], odczytali litery "cz" zgodnie z dzisiejszą wymową, to jest jako odpowiednik głoski [č]. Mówiąc wprost, słuchacze usłyszeli: "Kupiecz drukowany w Królewczu".
  Wykład – jako performing lecture – skupił się na możliwości współczesnego odczytania Kupca. Przepisywaniu tekstu towarzyszyły więc konieczne dla takiego uwspółcześnienia anachronizmy, prezentowane jednak tak, jak gdyby pomysły interpretacyjne Pawła Sztarbowskiego i Michała Zadary były obecne w horyzoncie samego Mikołaja Reja. Niektóre tezy zdradzały również przystawianie do szesnastowiecznego tekstu kategorii i pojęć funkcjonujących obecnie, przy czym ze względu na sposób prezentowania trudno było orzec, co z tego było świadomym przepisaniem, a więc programowym odrzuceniem pewnych ustaleń badaczy literatury dawnej w imię nowej koncepcji teatralnej, a co wynikało po prostu z pewnego braku świadomości oraz nieznajomości szerszego kontekstu literackiego.
  Pierwszym tego typu przepisaniem było "odnalezienie" u Reja Brechtowskiego efektu obcości. Prelegenci, odczytując Kupca zgodnie z najbardziej oczywistym dzisiaj rozumieniem pojęcia dramatu, to jest jako utwór sceniczny, natrafili bowiem w scenach śmierci poszczególnych postaci na nagłe, niewyodrębnione w żaden sposób przejścia od wypowiedzi w pierwszej osobie do trzecioosobowych wstawek narracyjnych. Innymi słowy, w tekście Kupca po zakończeniu ostatniej wypowiedzi Księcia czy Biskupa w następnym wersie rozpoczyna się od razu, bez żadnego przejścia, opis okoliczności ich śmierci.
  Paweł Sztarbowski i Michał Zadara stwierdzili, że fragmenty te są integralną częścią wypowiedzi postaci, które w tym momencie miałyby wyjść z roli i zacząć ją komentować, tworząc niejako staropolski V-effekt. Uznali też, że Rej dokonuje tu najpewniej odzwierciedlenia zjawiska psychicznego towarzyszącego śmierci klinicznej – odnotowywanego w licznych relacjach wrażenia spoglądania na własne ciało z zewnątrz.
  Postawiwszy tezę, że osiągnięcie tych rezultatów było świadomym zamierzeniem Reja, prelegenci poddali następnie surowej krytyce interpretacje widzące w narracyjnych wstawkach wykroczenia przeciw dramatycznemu charakterowi tekstu, szczególnie zaś towarzyszące tym poglądom praktyki edytorskie, polegające na pomijaniu owych fragmentów przy opracowywaniu wydań skróconych. Bez wstawek narracyjnych bowiem, zdaniem prelegentów, ten wspaniały przykład zastosowania efektu obcości zamienia się w rozwlekłą wersję Everymana.
  O ile na początku warto zauważyć, że próba przeczytania partii narracyjnych Kupca przez pryzmat efektu obcości ma olbrzymi potencjał teatralny i znakomicie może sprawdzić się podczas tworzenia spektaklu, to jednak trzeba również stwierdzić, iż pomysł ten oparł się na kilku fundamentalnych nieporozumieniach. Prelegenci nie zauważyli przede wszystkim, że w swoich pomysłach interpretacyjnych popełniają ten sam błąd, jaki popełnili krytykowani przez nich edytorzy – przykrawają Kupca do swojego rozumienia pojęcia dramatu. O ile jednak wcześniej poglądy takie skutkowały skreśleniami, to tutaj stały się punktem wyjścia do zasygnalizowania ciekawych rozwiązań scenicznych, i to dodatkowo odnoszących się do tych miejsc tekstu, które pod względem teatralnym wydają się najtrudniejsze do opracowania.
  Nie zmienia to jednak faktu, że Kupiec, jako tekst powstały kilkaset lat temu, rządzi się swoimi prawami. Stanowiąc całość o charakterze raczej niescenicznym, chociażby ze względu na swoją objętość, tekst ten przyjął formę pośrednią między dramatem a dialogiem, stąd wstawki epickie są tam rzeczywiście jak najbardziej na miejscu, jednak niekoniecznie z tych powodów, o których wspominali prelegenci. Jeśli zaś trwać przy tezie o czystości genologicznej Kupca (co w przypadku tekstu staropolskiego bywa często anachronizmem), wówczas scenki opisowe przyjmują funkcję wplecionych w tekst, wierszowanych didaskaliów. Nie ma więc mowy ani o świadomym stosowaniu technik podobnych do efektu obcości, ani tym bardziej o opisywaniu zjawisk towarzyszących śmierci klinicznej. Interpretacja taka wynikła z niezrozumienia elastyczności, jaką w świadomości pisarzy XVI wieku miało pojęcie dramatu, oraz wynikających z tego konsekwencji
  Podobnie zinterpretowany został również Rejowy zwyczaj tytułowania scen. Miał on bowiem stanowić odpowiednik podobnej techniki Bertolda Brechta, tymczasem przypomnienie konwencji form dialogowych tłumaczy to zjawisko wystarczająco jasno.
  Kupiec jest więc, mimo wszystko, dziełem dość tradycyjnym, zaś jego nowatorstwo można widzieć co najwyżej w przystosowaniu konwencji moralitetowych do potrzeb polemiki religijnej. Przyjęcie takiej perspektywy sprawia jednak, że próbę odświeżenia tego tekstu, przeczytania go przez współczesne koncepcje estetyczne i przybliżenia współczesnemu widzowi można uznać za jeszcze bardziej wartościową. Świadomość, że tego typu idee to projekcje prelegentów nakładane na dawny tekst, pozwala paradoksalnie docenić nowatorstwo projektowanej podczas wykładu wizji scenicznej, odwagę w przełamywaniu schematów i swobodę w artystycznym aktualizowaniu dawnego dramatu. Nie należy jednak zapominać, że pewne idee wspomniane podczas performing lecture są właśnie radykalnym przepisaniem tekstu, a nie jego interpretacją. Innymi słowy, nie udawajmy, że V-effekt w Kupcu to pomysł Mikołaja Reja.
  Kolejnym pomysłem na uwspółcześnienie tekstu jest wykorzystanie jego eschatologicznej problematyki jako pretekstu do przywołania nowożytnej filozofii egzystencjalnej. Szczególną uwagę prelegenci zwrócili na Heideggerowską ideę życia autentycznego oraz jego koncepcję bycia-ku-śmierci, odwołując się także do zaczerpniętego z myśli Kierkegaarda rozumienia rozpaczy jako "choroby na śmierć" oraz pojmowania wiary religijnej jako "skoku w otchłań" – ślepego, irracjonalnego zawierzenia Bogu w sposób absolutny. Paweł Sztarbowski i Michał Zadara sugerowali na przykład teatralne zawieszenie realności scen sądu nad postacią Kupca poprzez ukazanie ich na scenie jako wizji lub halucynacji biznesmena umierającego w nowoczesnym szpitalu, co pozwoliłoby – w zależności od patrzącego – widzieć tu problematykę egzystencjalną przez pryzmat religijny bądź świecki.
  Przy całym anachronizmie tej koncepcji przepisanie takie pozwoliło w dawnym dziele o charakterze religijno-polemicznnym odnaleźć dramat opowiadający o sytuacji egzystencjalnej współczesnego człowieka, zarówno wierzącego, jak i niewierzącego. Zabrakło mi tu jednak pewnego wyczulenia na fakt, że przedmiotem przepisania jest utwór dawny, który opiera się na potężnej tradycji intelektualnej i filozoficznej, łączy bowiem myśl eschatologiczną średniowiecza z koncepcjami reformacyjnymi. Co więcej, egzystencjalizm, zwłaszcza w ujęciu Kierkegaarda, inspirował się w dużej mierze tymi samymi kategoriami, które kilkaset lat wcześniej wydały Kupca. Wypreparowanie tekstu Reja z macierzystego kontekstu, zerwanie tradycji intelektualnej i omówienie go w taki sposób, jakby jego tłem egzystencjalnym był zasadniczo Heidegger i Kierkegaard, nie pozwala tymczasem poprowadzić przepisania tekstu od tradycji reformacyjnej i średniowiecznej do nowożytnego egzystencjalizmu. Zaznaczenie faktu, iż kategoria egzystencjalna rozpaczy pojawia się już w kontekstach dobrze znanych Rejowi, to jest w średniowiecznych Artes bene moriendi, stanowiąc tam jedną z szeregu pokus diabelskich, pozwoliłoby z jednej strony na przywołanie szerszego kontekstu i zachowanie większej wierności wobec tekstu, z drugiej zaś – uprawomocniłoby w znacznym stopniu próby przepisania Kupca przez pryzmat nowożytnego egzystencjalizmu. Tak samo próba zaznaczenia ciągłości między soteriologicznymi koncepcjami protestanckimi i myślą Kierkegaarda pozwoliłaby połączyć szczegółowe omówienie znaczenia myśli reformacyjnej w Kupcu z próbą przepisania tekstu przez pryzmat egzystencjalizmu chrześcijańskiego.
  Trzecim sposobem zaadaptowania tekstu Reja było wpisanie go w kontekst dzisiejszych sporów politycznych i światopoglądowych. Tego typu zabiegiem było zaakcentowanie w tekście Reja motywów antyklerykalnych oraz krytyki zinstytucjonalizowanej, powierzchownej religijności, a także uwspółcześnienie i przemodelowanie fragmentów związanych z postacią Kupca w celu nadania im mocnego wydźwięku antykapitalistycznego. Pomysł ten pozwolił wykorzystać przepisany dramat Reja jako lewicową diagnozę współczesnej polskiej rzeczywistości. Towarzysząca tym wątkom ideologicznym myśl o oczyszczeniu wiary oraz Kierkegaardowski egzystencjalizm chrześcijański pozwoliły jednak osadzić tekst Reja również w nurcie postsekularnych poszukiwań nowej lewicy.
  Z perspektywy staropolskiej jest to oczywista, świadoma i celowa reinterpretacja tekstu w duchu problematyki współczesnej. Uznając absolutne prawo teatru do tego typu przekształceń, również o charakterze ideowym, warto zwrócić uwagę, że przy przepisywaniu tekstu dawnego współczesna retoryka polityczna może niekiedy wymknąć się spod kontroli. Dzieje się tak w przypadku, gdy oryginalny kontekst ideowy i światopoglądowy, w którym dawne dzieło powstało i funkcjonowało, interpretujemy tak, jakby był identyczny z dzisiejszym, bez świadomości, że dokonujemy w ten sposób aktu twórczego przepisania tekstu.
  Przykładem takiego nieporozumienia była wypowiedź jednego z prelegentów, który stwierdził, że Kupiec dlatego zapewne nie był nigdy wystawiony, gdyż jego antyklerykalizm był nie do pomyślenia w "katolickiej monokulturze". Ta szarża retoryczna, stanowiąca właśnie takie bezrefleksyjne przełożenie dzisiejszego kontekstu społeczno-politycznego na epoki dawne, nie uwzględniła tak oczywistych faktów, jak różnorodność religijna Polski w XVI wieku, niezbyt zaawansowany stan ówczesnego życia teatralnego czy skomplikowany stosunek różnych odłamów protestanckich do widowisk scenicznych. Co więcej, prelegent zapomniał przy okazji o własnej, nieco wcześniejszej uwadze, że wystawienie tego tekstu trwałoby ponad osiem godzin, a już w ogóle nie dopuścił do siebie myśli, że mówi być może o tekście niescenicznym.
  Warto zwrócić uwagę jeszcze na końcową część wykładu, w której dokonano świadomego odwrócenia teologicznego przesłania oryginału, przepisując dwa powiązane ze sobą motywy. W pierwszym przypadku chodziło o potępienie Księcia, Mnicha i Biskupa, które nastąpiło pomimo ich licznych zasług; zagadnienie to, dokładnie omówione we wcześniejszej części prelekcji z perspektywy myśli reformacyjnej, posłużyło niespodziewanie Pawłowi Sztarbowskiemu i Michałowi Zadarze jako przykład rzekomej niesprawiedliwości Chrystusa. Drugim motywem była wizja Czarta, który, jak pisał Rej, "już prosi swych towarzyszów do piekła na dobrą biesiadę". Prelegenci, odczytując ten fragment literalnie, uznali, że Księcia, Mnicha i Biskupa czeka w piekle niczym niezmącone biesiadowanie i używanie życia, zbawiony Kupiec spędzi zaś całą wieczność na mało atrakcyjnym adorowanu Chrystusa. Oba te przykłady posłużyły następnie jako punkt wyjścia do pytania o zasadność ubiegania się o zbawienie.
  O ile w pierwszym przykładzie przepisanie szesnastowiecznego tekstu odbyło się w sposób jawny, bowiem dzięki wcześniejszemu przywołaniu oryginalnego kontekstu światopoglądowego Kupca reinterpretacje prelegentów w sposób oczywisty jawiły się jako ich działania performatywne, to w drugim przypadku zabrakło takiego właśnie odsłonięcia aktu twórczego. Dosłowna interpretacja "dobrej biesiady", poparta nieco pozytywistycznym odwołaniem do biografii lubiącego biesiadować Mikołaja Reja, zdawała się wręcz na pierwszy rzut oka sugerować, że Paweł Sztarbowski i Michał Zadara po prostu nie wyłapali ironii tego zwrotu, stanowiącego aluzyjne przywołanie motywu tortury smaku – wizji potępionego żarłoka, zaproszonego w piekle na sutą biesiadę składającą się ze smoły, siarki, węży, ropuch i podobnych tego typu przysmaków. Nie podejrzewam oczywiście prelegentów o przeoczenie tego fundamentalnego kontekstu, sądzę jednak, że być może należało pozwolić mu wybrzmieć, by z jednej strony zachować wierność oryginałowi, z drugiej zaś – podkreślić nowatorstwo i oryginalność własnej koncepcji.
  W paru miejscach jednak wykład nie ustrzegł się słabości, które określić trzeba niestety mianem szkolnych. Poza wspomnianym na wstępie błędnym odczytaniem tekstu zapisanego według szesnastowiecznych zasad pisowni należy wspomnieć przede wszystkim niefortunne "obalenie" tezy, iż Kupiec jest przepisaniem Mercatora. Swoją rewolucyjną tezę prelegenci uzasadnili jedynie obecnością w tekście Kupca wielu nowych wątków, nie zdając sobie sprawy, że w przypadku staropolskich dzieł, opierających się niezwykle często na różnego rodzaju pierwowzorach, amplifikacje tekstu, nawet bardzo znaczne, nie przeszkadzają w uznaniu danego dzieła za przepisanie, jeśli tylko zachowane zostają pewne ramowe cechy pierwowzoru. Jeden z prelegentów przyznał się również, że nie rozumie prostego staropolskiego przekleństwa "daj im psia mać". Przy całym szacunku dla fascynacji językiem staropolskim, widocznej u Pawła Sztarbowskiego i Michała Zadary od początku do końca prelekcji, trzeba stwierdzić, że problem ze zrozumieniem dość oczywistego sformułowania u osób pracujących nad tekstem staropolskim nie wystawia zbyt dobrego świadectwa ich merytorycznemu przygotowaniu, tym bardziej, iż sugeruje on, że z innymi miejscami tekstu również mogą sobie nie radzić.
  Kupiec został tu więc bardziej lub mniej fortunnie wykorzystany jako materiał do stworzenia scenariusza nowoczesnego, nieco awangardowego przedstawienia teatralnego. Potencjał sceniczny pomysłów Pawła Sztarbowskiego i Michała Zadary wydaje mi się bardzo duży: proponowane przez nich rozwiązania artystyczne uważam za niezwykle ciekawe, zwłaszcza w kontekście tekstu staropolskiego, zaś przywoływane konteksty filozoficzne, światopoglądowe i polityczne zapewne mocno przemówią do świadomości współczesnego widza. Na uznanie zasługuje też fascynacja, z jaką prelegenci odnosili się do brzmienia szesnastowiecznej polszczyzny; byłoby jednak lepiej, aby za fascynacją brzmieniem szło nieco lepsze rozumienie znaczenia.
  Trzeba jednak zauważyć, że tak radykalne przepisanie tekstu unicestwia w pewien sposób Reja wraz z jego Kupcem. Na jego miejscu pojawia się szesnastowieczny Pier Paolo Pasolini: samoświadomy, awangardowy twórca, uprawiający radykalną krytykę społeczną o mocnym zacięciu lewicowym i reformatorskim; egzystencjalista, który nie rezygnuje z poszukiwań religijnych, odrzucając jednak skostniałe, tradycyjne formy pobożności. I choć na podstawie tak przepisanego Kupca może powstać naprawdę ciekawa realizacja teatralna, to jednak poza samym brzmieniem tekstu niewiele będzie miała wspólnego z dziełem Mikołaja Reja.