Komedia jest jednym z gatunków, w którym najchętniej wypowiadali się literaci plebejscy z przełomu renesansu i baroku, a poprzez słowo kierowane wprost do czytelnika i widza osiągali ważny cel – czyniąc wystąpienia publicznymi, kierowali się hasłem bawiąc uczyć, co o wiele lat wyprzedzało oświeceniowe założenia pragmatyki teatralnej. Głównie dzięki teatralnym improwizacjom reklamowali aktualne dla swego środowiska sprawy i problemy. Ponadto w ich pismach krył się polemiczny wobec feudalizmu egalitaryzm oraz rzeczywisty obraz ludowych refleksji na temat życia i przemijania, w konsekwencji zdecydowanie opozycyjny wobec doświadczeń szlachty. Konfrontacyjny charakter komedii był jawną polemiką ze światem niedostępnym i fascynującym jednocześnie, o którego bogactwie i przywilejach plebejusze mogli tylko pomarzyć. Współdecydował także o rozmiarach niechęci do innowierców oraz wszelkich autorytetów i hierarchii.
Komedia ta stawia czytelnika w sytuacji zgoła niekomfortowej, gdyż zaskakuje go wielością kompozycyjnych kombinacji i rozwiązań, warsztatowym eklektyzmem, który niejako podkreśla jej pozorną niespójność. Czyni przez to gatunek zagadkowym, wymagając genologicznego rozwikłania i rozstrzygnięcia badawczego, bowiem bez ustalenia literackiego miejsca poszczególnych tekstów wchodzących w zakres bardzo pojemnej formuły "komedia", trudno ostatecznie zdefiniować wspólną jakość utworów ocenianych razem i z osobna. W nich bowiem mieści się program artystyczny ludowego środowiska: przynależności do określonego "cechu braci szkolnej, rzemieślniczej i żebraczej" odpowiadają działania sceniczne wyznaczone poetyką gatunku. Przy czym trzeba jednoznacznie powiedzieć – komedia plebejska wyrastała w dobie renesansu i baroku z zapotrzebowania społecznego na sztukę prostą, a więc formalnie nieskomplikowaną, z konieczności artykułowania spraw wspólnych dla twórców nieszlacheckiego pochodzenia, którzy trudnili się rzemiosłem, nauczaniem, ale też frantowskim "wykrzywianiem gęby", czyli oszustwem, a w jego ramach żebractwem. Brać sowiźrzalska była bardzo ruchliwa – zmierzała od miasta do miasta, od miejscowości do miejscowości, zwykle tam, gdzie jarmark i rynek, a przy okazji gdzie znajdowali się zainteresowani kupnem plebejskich utworów. Prawdopodobnie w celach reklamowych wystawiali swoje komedyje, aby wprost ze sceny przemówić do niezbyt wymagającej, lecz zainteresowanej tego typu twórczością publiczności. Oczywiście to tylko domysły, tym bardziej że komedia plebejska była w dobie renesansu i baroku zjawiskiem całkowicie nowym i autonomicznym i nie miała odpowiednika we wcześniejszej literaturze w Polsce, ale posiadała istotne konotacje z literacką kulturą Rzymu i Zachodu, o czym więcej przy końcu rozdziału.
Komedie plebejskie zaprzątają uwagę badaczy od chwili, gdy tekstom nadano rangę spójnej wewnętrznie serii wchłaniającej poszczególne cykle, co w konsekwencji przyczyniło się do wielu terminologicznych kłopotów2. Do dzisiaj nie zaproponowano klasyfikowania sztuk według określonego klucza. Rozpatrywano utwory w nurcie literatury sowiźrzalskiej, czy też błazeńskiej, wręcz mówiono o komediach rybałtowskich jako grupie tekstów wyróżnionych szeregiem gatunków literackich. Oddzielnie także interpretowano, ujmując komedie w ramach jednorodnej całości jako samodzielne druki, opisane bibliograficznie i w niektórych przypadkach, nie zawsze trafnie, gatunkowo. Tyle że takie określenia jak Karola Badeckiego wypoetyzowane dialogi oraz udramatyzowane dialogi niewiele mówią o samych utworach, ich przeznaczeniu i gatunku3. Niekiedy też podejmowano trud łączenia tekstów komediowych z facecjonistyką staropolską4. Niewątpliwie różnorodność form utrudnia wszelką klasyfikację, a kryteria podziału są najrozmaitsze. Gatunek ten, jak żaden inny, przejawia szczególną skłonność do transformacji. Zatem potrzebą chwili staje się ponowne rozpoznanie gatunkowe utworów wchodzących w zakres nurtu tzw. komedii plebejskiej, bowiem dotychczasowe ustalenia badaczy nie są wystarczające ani też spójne. Potrzeba klasyfikowania wynika z jeszcze jednego, tym razem metodologicznego nakazu – służy analizie problemowej i tworzy swoistą "ramę", dzięki której łatwiej poznać specyfikę środków artystycznych i językowych, znamiennych dla plebejskiej poetyki i uprawianego modelu literatury.
Źródła literackie i społeczne
Geneza tego nurtu była wielce tajemnicza i dla badaczy kłopotliwa. Jednak, mimo wszystkich uprzedzeń i wątpliwości, początek stanowi wydanie przez Floriana Unglera Tragedyi żebraczej nowouczynionej (1551). Rok później sztukę ponownie odbił Łazarz Andrysowic, co wskazuje na zainteresowanie społeczne tematem konfliktu Kupca z żebrakami. Tytuł informuje też o czymś więcej: mówi o jakiejś pierwotnej edycji tekstu, która dzisiaj nie jest znana, bowiem przymiotnik nowouczyniona wyraźnie sugeruje ponowną redakcję utworu. Na połowę XVI w. datowana jest przez badaczy Komedyja o mięsopuście, pierwszy utwór plebejski, którego autor używa z pełną świadomością klasyfikacji gatunkowej, aczkolwiek do gatunków w tytułach dzieł staropolskich nie należy przywiązywać zbyt wielkiej wagi, bo pisarze staropolscy postępowali w tym względzie zupełnie bezceremonialnie5. Oba teksty otwierają komediowy nurt, jeszcze nie uformowany jako osobny język i system pojęć, lecz już intrygujący oryginalnością ujmowania problemów tego świata, a poniekąd kameralnym i środowiskowym charakterem przedstawianych wydarzeń. Co najważniejsze – kameralnym i "osobnym", nie posiadającym swego odpowiednika w ówczesnej literaturze, chyba że za prekursorskie względem komedii plebejskich uzna się Żywot Ezopa Fryga Biernata z Lublina oraz Marchołta Jana z Koszyczek6. Ta sama uwaga dotyczy konwencji "potyczek" i "walki" Potkania Iannasa z Gregoriasem klechą, którego recepcję utrudnia parodystyczne makaronizowanie, będące "promocją" szkolnej i niezbyt poprawnej łaciny, a więc stylu nieco manierystycznego, a przez to obracającego się w sferze literackich prowokacji. Dopiero renesansowy cykl o Albertusie (Albertus z wojny i Wyprawa plebańska) pozwala obdarzyć spójną grupę tekstów przeznaczonych na jarmarczną scenę mianem komedii "albertusowych", których ukoronowaniem jest już siedemnastowieczna Komedia rybałtowska nowa. Czy zaliczyć utwór do "albertusów", czy też do innej grupy tekstów to już odrębna kwestia. Stanisław Grzeszczuk bezdyskusyjnie traktował utwór jako oczywistą kontynuację poprzednich i ostatnią część dramatycznej trylogii7. Zwartą kategorię stanowią także wszelkiego typu "wyprawy" (m.in. Walna wyprawa do Wołoch, Wyprawa ministra na wojnę, Zwrócenie Matyjasza z Podola, Wyprawa żydowska na wojnę), słynne Peregrynacyje: dziadowska i Maćkowa, komedie "klesze" i "szkolne" (Szołtys z klechą, Synod klechów podgórskich, Komedja o Wawrzku ze szkoły i do szkoły, Rybałt stary wędrowny, Szkolna mizeryja, Jana Łopeskiego Colloquium Ianasa Knutla), wreszcie różnorodne tematycznie farsy i parodie poczynając od rozbudowanych teatralnie form Dziewosłęba dworskiego i Mięsopustu abo tragicocomaedii, a na błazeńskim intermedium Uciechy lepsze i pożyteczniejsze skończywszy i uznawszy, że data wydania pierwodruku (1655) zamyka cykl utworów ujmowanych wspólnym mianem komedia plebejska8. Zatem kilkadziesiąt utworów rozproszonych na przestrzeni ponad stu lat, zróżnicowanych artystycznie, gatunkowo i problemowo, których autorami byli także oprócz rybałtów prawdopodobnie spauperyzowani przedstawiciele szlachty, wywodzący się ze środowiska Rzeczpospolitej Babińskiej9. Zastanawia jednak blisko pięćdziesięcioletnia wyrwa – po wydaniu Tragedyi żebraczej i Komedyi o miesopuście nie ma żadnych dowodów ciągłości gatunkowej ani też pokoleniowej. Dopiero 1590 rok niejako "reaktywuje" twórczość plebejską w postaci Wyprawy plebańskiej oraz kilka lat późniejszym Albertusem z wojny. Hieronim Juszyński wspomniał o sztuce Albertus rotmistrz, którą znamy jedynie ze streszczenia. Jednak można przyjąć za wielce prawdopodobne istnienie sztuk napisanych przed rokiem 1590, a po roku 1551. Za taką hipotezą przemawiają fakty pozaliterackie, wiążące się ściśle z rozwojem rynku wydawniczego i sztuki typograficznej w Krakowie (która akurat w przypadku środowiska plebejskiego ma niewielkie osiągnięcia). Również zapotrzebowanie społeczne mieszczan na własną literacką i sceniczną reprezentację, niezależną i "uwolnioną" od oficjalnego obiegu literatury, o czym świadczy większość już późniejszych druków wydawana niemal domowym sposobem, w pośpiechu i naprędce. W samym zaś Krakowie kwitło bujne życie jarmarczne czy też "uliczne", wyraźnie obok tendencji wcześniejszych, z pierwszej połowy wieku – skupiania ludzi twórczych w wielkich organizmach miejskich pod sprawnym ramieniem mecenatu kulturalnego. Ponadto rozwój tzw. "kultury powiatowej" doprowadza do powolnego zaniku literatury szlacheckiej lub wysokiej, w jej miejsce pojawia się sztuka "rynku", która owocuje książkami przeznaczonymi dla wykształconego pospólstwa, które w większości znakomicie ilustrują bolączki i kłopoty lokalnych środowisk. Literatura straganowa zdobywa coraz większą popularność, zwłaszcza w sytuacji znaczącego zanikania elit pisarskich. Pod koniec wieku działalnością literacką zajmują się szerokie kręgi społeczne, następuje swoisty proces pauperyzacji literatury, co było rezultatem opuszczania murów Akademii Krakowskiej przez coraz liczniejsze zastępy ludzi wykształconych nieszlacheckiego pochodzenia, którzy nie zawsze wiedzieli co począć ze zdobytą wiedzą i w jaki sposób ją spożytkować dla dobra społeczeństwa. Nie każdy przecież znajdował nauczycielskie zatrudnienie w szkołach parafialnych czy coraz liczniejszych kolegiach, a także instytucjach tzw. "kolonii akademickich" powołanych do życia pod sam koniec XVI w. dzięki inicjatywie Wszechnicy krakowskiej. Ponadto w samej Akademii utrwala się profesorski zwyczaj, a już od połowy XVI w. wręcz obowiązek cywilizowania stosunków społecznych poprzez akceptowanie żakowskiego oporu wobec oficjalnej władzy, nawet podsycanie do niezgody na świat, jeśli władza szkolna nie przestrzega niepisanych reguł życia zbiorowego10. To służyło rozbudzeniu zainteresowania jurysdykcją uczelnianą i regulacjami prawnymi, które dopomogły zaniedbywanej jak dotąd grupie na sformułowanie samodzielnej dykcji i zdobycie odrębnego od szlacheckiego sposobu myślenia, również o literaturze. Przede wszystkim jednak pozwoliło na uwolnienie zbiorowej myśli z kompleksów, poczucia niższości i podrzędnej roli w społeczeństwie. Plebejskie "podniesienie głów" dokonywało się poniekąd pod auspicjami i za przyzwoleniem uniwersyteckiej profesury, również szlacheckiego pochodzenia, która dzięki poszanowaniu akademickich praw i wolności, wyzwalała pokłady entuzjazmu i fascynacji literaturą wśród uzdolnionego grona wychowanków. Swoista egalitaryzacja dokonywana w murach uniwersytetu, dosyć szybko przenikała na zewnątrz i zaczynała być rozumiana opacznie. Renesansowe życie społeczne przyniosło dekompozycję toku studiowania: rozluźnieniu dyscypliny towarzyszyła młodzieńcza pogoń za hedonistycznymi uciechami. Spora część wychowanków Akademii czas spędzała na rynku, w zamtuzach, karczmach i domach o podejrzanej reputacji. Cała ta atmosfera obyczajowej swobody przyczyniała się do ugruntowania zwartego środowiska osób zwanych popularnie rybałtami, które odkrywa, że przywileje wolności stworzone są także dla nich (m.in. manifestowanie zamiłowania do realizacji improwizowanych pantomim, znane już od XV w., poszukiwanie towarzystwa błaznów i trefnisiów – a wszystko pod wpływem społecznego zainteresowania takim trybem życia).
Już początek XVII w. przyniósł zmierzch i kryzys szkół parafialnych, dotąd bujnie kwitnących ośrodków edukacyjnych z bezpośredniego zaplecza Akademii Krakowskiej. Szkoły miejskie ograniczały swój program do nauki czytania i pisania, gramatyki łacińskiej, śpiewu kościelnego i ministrantury. Szkoły wiejskie prowadzone przez księżych pomocników – klechów wegetowały ucząc czytania i pisania oraz katechizmu11. M. in. to ograniczenie wywołuje potrzebę zwrócenia uwagi na sytuację duchownych niższego szczebla w Polsce, na niejednokrotnie dramatyczne położenie i wyzysk ze strony kleru. Odpowiednią reakcją ze strony krzywdzonych była literatura i scena, które bezkompromisowo karykaturowały warstwy uprzywilejowane, ale nie pozostały bierne w krytyce własnych przedstawicieli niższego kleru - kantorów, klechów i plebanów.
Zatem komedie plebejskie, które mówią o bolączkach i problemach środowiska, stanowią udaną alternatywę dla literatury oficjalnej oraz dla teatrów dworskich i jezuickich. W jakiś sposób także "gospodarują" życiem utalentowanych literatów, nie zawsze zadomowionych w rzeczywistości. Proponują więc inną egzystencję, dobrze utrwaloną w kulturze ludowej. Niejednokrotnie zmieniają obowiązujące podówczas rozumienie imitacji: nie jest ona wyłącznie drogą podążania za wzorami, ale po raz pierwszy splata codzienne życie ze sztuką, która od tej chwili stanie się najskuteczniejszą areną plebejskich wystąpień.
Kryteria doboru
Bibliografia literatury polskiej "Nowy Korbut" pod hasłem literatura sowizrzalska ogranicza spis utworów do 27 tytułów. Niektóre z nich nie mieszczą się w obowiązujących ramach przyjętych tytułem rozprawy, jak dialog satyryczny Poseł krotochwilny, który postawić można w tym samym szeregu co Krótką rozprawę między trzema osobami Mikołaja Reja i który powstał poza środowiskiem pisarzy plebejskich, bo w roku 1666 – jest tylko niezbyt udaną kombinacją pomysłów rybałtowskich. Podobny opór zakończony wyeliminowaniem z grona komedii plebejskich budzi nietrafnie zaklasyfikowana przez autorów staropolskiej części "Nowego Korbuta" Rozmowa Plebanowa z Panem (1594). Decydują dwa czynniki: rozmowa nie jest w tym wypadku oznaczeniem gatunkowym, odnosi się wyłącznie do materii wykładu, któremu brakuje dramaturgicznej osi konfliktu. Stąd dziełko jest satyrą, a nie dramatem – satyrą w takim samym stopniu co Marcina Bielskiego Rozmowa dwóch baranów lub przywołane już wcześniej dzieło Reja. Tak samo jak poematami satyrycznymi, zaledwie i aż, są włączone mechanicznie w ramy dramatu sowizrzalskiego trzy sejmy: piekielny, bialogłowski oraz panieński. Już wydawcy utworów przekonująco udowodnili, że nie są one tekstami plebejskimi i nie mają wiele wspólnego z gamą środków dramatycznych i teatralnych rodem z ludowego świata pomysłów12. Przede wszystkim jednak należy wykluczyć utwory, które w jakiejś mierze łączą się z utylitarnymi celami sceny szkolnej – jezuickiej bądź pijarskiej, a także teksty będące wstawkami intermedialnymi dla większych całości misteryjnych i moralitetowych. Chociaż w niektórych przypadkach takie podejście może być mylące: do komedii plebejskich wprowadza się utwory odkryte przez Alodię Kawecką – Gryczową w bibliotece podolinieckich pijarów na Spiszu: Macieja Ubiszewskiego Komedię o Szołtysie i żenie jego oraz Tragedię ruską. Decyduje o tym świat przedstawiony zarysowany w krzywym zwierciadle stosunków społecznych, w tym także kościelnych, nasycony pierwiastkami karykatury i dramaturgiczne kojarzący konflikty13. Nie ma pewności czy obie sztuki zaliczyć do teatru szkolnego, a w związku z tym czy faktycznie powstały one dla potrzeb ćwiczenia młodzieży w retorycznej sztuce żywego słowa. Chyba jednak nie, bowiem obie komedie są w sposób "celowy" zbudowane – autorzy wykazują się znawstwem i znajomością normatywnych zaleceń ówczesnych poetyk14, przy jednoczesnym "lekceważeniu" formuł komedii regularnej. Być może komedie zostały wystawione na pijarskiej scenie, gdyż zawarta w nich krytyka kościoła grecko – katolickiego była tematem "chodliwym" społecznie i bez wątpienia interesowała młodych adeptów stanu duchownego15.
Z tych samych względów za plebejskie uznano intermedia komiczne włączone bezpośrednio do większych całości, rozpatrywane jako tekst jednorodny stylistycznie, który pojawia się na końcu komedii (w utworze O Szołtysie i żenie jego po epilogu) bądź w środku. Jest tylko jeden taki przypadek, że tekst plebejski dodatkowo zaopatrzono w intermedium, bo przecież za taki mimo wszystko trudno uznać Uciechy lepsze i pożyteczniejsze, choć Lewański dosyć mechanicznie zamieszczał komedię w ramach intermedium plebejskiego16. Ten sam błąd popełniał w traktowaniu komedyjki Jana Dzwonowskiego Niepospolite ruszenie abo gęsia wojna, a przecież to zwarty i samodzielny druk, specyficzny i jedyny w swoim rodzaju ze względu na poetykę świata na opak oraz "straganowy" żywot, co wyraża charakterystyczną dla plebejuszy metodę komunikowania ze społeczeństwem. W Antologii dramatu staropolskiego przynajmniej w stosunku do komedii plebejskich brak konsekwencji i prób sformułowania mieszczącego się w ramach rybałtowskiej poetyki podziału. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że jest on ze wszech miar trudny do przeprowadzenia, nie tylko ze względu na przenikanie się różnych gatunków i poetyk, ale też specyficznych miejsc, gdzie różne utwory komediowe wystawiano – jeśli jarmark lub karczma to izbowy teatr plebejski, jeżeli szkoła lub dwór to w zależności: sceny jezuickie, pijarskie albo dworskie. Wszędzie tam pojawiają się w większym lub mniejszym procencie nagromadzone pierwiastki ludowe, tak charakterystyczne głównie dla plebejskiego widzenia świata.
Z kolei z pełną odpowiedzialnością i bez obaw popełnienia błędu do grona komedii plebejskich włączono jedną z "dworskich" sztuk. Mowa o Dziewosłębie dworskim pióra Maćka Pochlebcy. Komedia drukiem wyszła w roku 1620, natomiast na karcie tytułowej widnieje frantowski żart w postaci pseudo – daty: roku się możesz nie pytać/ tamci snadnie możesz baczyć/ Dawszy sześć groszy i czytać17. Do zaliczenia komedyjej Dworskiej, Mięsopustnej w poczet utworów plebejskich przekonują trzy sprawy: zwyczajem autorów dworskich komedii było podawanie w pełnym brzmieniu nazwiska autora z oznaczeniem faktycznej daty wydania i miejsca wystawienia utworu, jak postąpiono w wypadku chyba najsłynniejszej z polskich komedii XVII w. Z chłopa król Piotra Baryki. Wydawca, Maciej Andrzejowczyk, zadbał, aby wszystkie informacje były zamieszczone w należytym porządku, a więc nazwa autora, tytuł dzieła, rok i miejsce wydania oraz o faktyczne wyprawienie utworu – na dworze Alberta Łubieńskiego, stolnika sieradzkiego18. Zatem ten niejako "tytułowy" aspekt odpada w przypadku Dziewosłęba – więcej w tym tajemnicy i zakodowanych informacji niż potrzeba podzielenia się ważnym dla autora wydarzeniem wydawniczym i literackim. To wyraz przyjętej przez rybałtów strategii literackiej. Typowa dla plebejuszy zabawa w ukrycie, tym razem tożsamości autora, stanowiła więc jeden ze znaków rozpoznawczych komedii, chociaż nie ten argument należało uznać za najważniejszy i przesądzający. Najważniejszy, także umieszczony w ramie literackiej i wydawniczej utworu, to tytułowy przymiotnik dworski, przewrotny i parodystyczny, gdyż tak naprawdę jest nim tylko z nazwy, bowiem służy bardziej polemice z tzw. dramaturgiczną "dworskością" niż oddaje faktyczny stan rzeczy. Autor Dziewosłęba dworskiego drwi z patosu sztuk dworskich i pokazuje, że nawet z nurtem literatury popularnym wśród szlachty i dojrzałym artystycznie należy prowadzić swoisty dialog. W każdym razie temat utworu i jego kształt niezupełnie upoważnia do łączenia sztuki ze sceną dworską. Właśnie względy formalne, warsztatowe i wydawnicze decydują, że nie wszystkie komedie zamieszczone w zbiorze Badeckiego są komediami plebejskimi: odrzuca się dwie z nich – Marancyję oraz sztukę Piotra Baryki Z chłopa król.
Scena dworska pomimo swego zróżnicowania, ma kilka podstawowych wyróżników, których mimo wszystko brakuje komediom "sowiźrzalskim" zaliczanym do tzw. literatury dworskiej. W dobie renesansu i baroku to głównie utwory pisane niejako na zamówienie, mające do wypełnienia doraźne cele polityczne lub artystyczne osób szlachetnie urodzonych. Taką funkcję pełniło łacińskie Iudicium Paridis Jakuba Lochera, następnie różnoimienne sztuki w języku polskim: Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego pokazana z okazji zaślubin Jana Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną, "Potrójny" z Plauta Piotra Cieklińskiego, którego prawdopodobne wystawienie w Busku z omieszkaniem, było wydarzeniem artystycznym dużej miary, być może ten sam przywilej patronowania towarzyskiemu wydarzeniu wysokiej próby spotkał Komedyję o Lizydzie Adama Paxiliusa, która zagościła na scenie dzięki weselu Pana Czernego z Witowic. Wspaniałym zwieńczeniem rozwoju sceny dworskiej w XVII w. były komedie Stanisława Herakliusza Lubomirskiego: Don Alvares, Ermida albo królewna pasterska oraz Komedyja Lopesa starego ze Spirydionem. Tym co w istotnym stopniu różni utwory dworskie od plebejskich, jest okazjonalny charakter większości sztuk powstałych pod piórem szlachty, scenografia przygotowana specjalnie na scenę dworską oraz tematyka, w oczywisty sposób uzależniona od reprezentowanego gatunku.
Względy te decydują o przyjęciu określonej postawy badawczej, która zakłada, że najlepiej o środowisku mówią utwory napisane przez jego przedstawicieli, zjednoczonych wspólnym wysiłkiem wydawców, nakładców i autorów plebejskich, niekiedy w jednej osobie. Postawy, która uobecnia wysiłek plebejuszy w celu przedstawienia swoich poglądów, dążeń, aspiracji, traktowanych jako pokaźny zbiór informacji na temat życia kulturalnego, estetycznego i etycznego środowiska dotąd lekceważonego i poniewieranego. Wreszcie zaczyna ono mówić językiem odrębnej dykcji artystycznej, językiem wyczulonym na kwestie społeczne, obyczajowe i towarzyskie.
1 Termin "komedia plebejska" jest rozumiany szeroko. W nim mieści się korpus tekstów komediowych, gatunkowo zróżnicowanych, które zostały pracowicie zebrane przez Karola Badeckiego (Polska komedia rybałtowska. Lwów 1931) z wyjątkiem utworów zaliczanych do karnawałowej sceny dworskiej; następnie komedia Macieja Ubiszewskiego O szołtysie i żenie jego, odkryta i drukiem ogłoszona przez Alodię Kawecką-Gryczową ( "Pamiętnik Teatralny" 1975, z. 1, s. 85 – 116), renesansowa Komedyja o mięsopuście (zachowana w rękopisie BN. Sygn. II 3501), którą ogłosił po raz pierwszy A. Kalina w "Pracach Filologicznych" 1888, t.2, wydana ponownie z rękopisu przez J. Lewańskiego w: Dramaty staropolskie, t. I, Warszawa 1961. Najnowsza edycja dzieła została ogłoszona, opracowana i opatrzona przypisami krytycznymi przez Krystynę Wilczewską (Komedie, dialog polemiczny i moralitet XVI wieku. Lublin 2002). W nurt "komedii plebejskiej" włączamy także dwie "tragedyje" – żebraczą (Ułamek "Tragedii żebraczej". Ogłosił W. Siarkowski. "Biblioteka Warszawska" 1875, R. 35, t. 3; ocalały fragment polski z 1552 uzupełnił przekładem przeróbki czeskiej powstałej po 1575 J. Magnuszewski (Warszawa 1957), a następnie wraz z niewielkimi emendacjami ogłosili tekst wraz z J. Lewański m w: (Dramaty staropolskie, t. I, Warszawa 1959). Termin ten odnosi się również do Tragedii ruskiej opracowanej przez Kawecką-Gryczową, która sugeruje nawet związek komedyjki z nurtem plebejskim. Nie powinno to dziwić, skoro wulgarny niekiedy język wskazuje na ludową scenę wędrownych aktorów ("Pamiętnik Teatralny" 1973, z. 2). Bezwzględnie jednak termin "komedia plebejska" nie łączy się z komedią dworską (Marancyja czy Z chłopa król Piotra Baryki), gdyż obie sztuki powstały w odmiennym kulturowo kręgu niż stan plebejski oraz zostały wystawione na dworskich scenach. Podobnie z moralitetem Jana Jurkowskiego Tragedyja o polskim Scylurusie (1604), niesłusznie włączonym przez współczesnych wydawców dzieła w ramy "topiki sowiźrzalskiej". W utworze są tylko sygnały związane z humorystyką plebejską, a to zbyt mało, aby moralitet uczynić komedią o ludowej proweniencji. Były to sygnały świadczące jedynie o wzajemnej infiltracji dzieł genologicznie zróżnicowanych (por. J. Krzyżanowski i S. Rospond, Wstęp w: J. Jurkowski, Tragedyja o polskim Scylurusie. Wrocław 1958. BPP Seria B Nr 11, s. 8 – 9). O "komediach plebejskich" wspomina też Urszula Augustyniak (Koncepcja narodu i społeczeństwa w literaturze plebejskiej od końca XVI do końca XVII wieku. Warszawa 1989, s. 13 – 18). Uczona trafnie włącza komedie w nurt literatury plebejskiej, ale nie rozstrzyga spraw warsztatowych, jedynie kwestie społeczne i polityczne. W przypadku komedii – w bardzo ograniczonym zakresie, gdyż były one tylko jednym z wielu rozpatrywanych gatunków, zawsze na marginesie badań historycznych. 2 Ta niekonsekwencja i wielogłosowe zróżnicowanie wynika z odmiennych metod badania tekstu literackiego poczynając od ustaleń Aleksandra Brücknera, który dla całego nurtu jako pierwszy zaproponował termin literatura sowizdrzalska (Powieści ludowe. Szkice literackie i obyczajowe. "Biblioteka Warszawska" 1900, R. 60 z. 4, s. 218; przedruk w: Dzieje kultury polskiej. T. 2. Warszawa 1958, s. 571 – 589), Karola Badeckiego, zasłużonego wydawcy właśnie komedii rybałtowskich, którą to nazwę stosuje wobec repertuaru komediowego zamkniętego latami 1590 – 1655 (Wstęp do: Polska komedia rybałtowska. Lwów 1931, s. 5 - 11); poprzez innych: Kazimierza Budzyka, autora dosyć kontrowersyjnej tezy o trzech kręgach komedii sowiźrzalskiej: jezuickim, dworskim i rybałtowsko – plebejskim (Trzy kręgi komedii sowizdrzalskiej. W: Budzyk, Z dziejów renesansu w Polsce. Wrocław 1953. Studia Staropolskie, t.1; przedruk w: Budzyk, Studia z zakresu nauk pomocniczych i historii literatury polskiej. T. 2. Wrocław 1956, s. 273; Juliana Lewańskiego sugerującego związek "broszur" i "dialogów" ze sceną (Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia. Wrocław 1956, s. 194, 242 – 243). Najpełniej jednak wypowiedział się zespół badaczy pod kierownictwem Władysława Korotaja, który nie dosyć, że opisał bibliograficznie większość druków dawnego polskiego dramatu, to jeszcze pokusił się o niełatwe sformułowanie w niektórych przypadkach gatunków literackich, zresztą nie zawsze właściwie (Dramat staropolski. Od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia. T.1: Teksty dramatyczne drukiem wydane do r. 1765. Wrocław 1965, 540 s.). Tadeusz Bieńkowski jako pierwszy starał się usystematyzować gatunki dramatyczne w dobie staropolskiej, ale dla komedii nie znalazł właściwego klucza interpretacyjnego – poszedł właściwie torem poprzedników (Gatunki dramatyczne w okresie staropolskim. "Ruch Literacki" 1970, z. 2, s. 93 – 98). Z kolei Stanisław Kaszyński ujął komedię rybałtowską jako pogranicze farsy i intermediów ( "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1971, t. 14, s. 190 – 192). Julian Krzyżanowski osadził Peregrynację Maćkową w ramach farsy i ochrzcił mianem humoreski ("Peregrynacja Maćkowa". Szkic z dziejów romansu staropolskiego. W: J. Krzyżanowski, Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru. Warszawa 1977, s. 339 – 371). Claude Backvis zasygnalizował, że Tragedię żebraczą i Peregrynację dziadowską należy umiejscowić w nurcie picaresco (Nad antologią dramatu staropolskiego. W: C. Backvis, Szkice o kulturze staropolskiej. Oprac. A. Biernacki. Warszawa 1975, s. 406). Z kolei Elżbieta Żwirkowska patrzy na "dialogi" z iście staropolską pieczołowitością nazywając je scenicznymi zwierciadłami i wizerunkami (Teatralny kształt "pogoni za nędzą". W: Studia o literaturze staropolskiej. Natura i sztuka. Red. J. Lewański. Lublin 1979, s. 84 – 154). Stanisław Grzeszczuk w licznych pracach traktuje gatunki dramatyczne co najmniej marginesowo, więcej uwagi poświęcając motywom fabularnym i niektórym postaciom (np. Albertusowi) niż próbom uchwycenia zjawisk tworzących tzw. "scenę sowizdrzalską". Jako pierwszy wprowadza termin parodia co prawda w kontekście porównawczym, a nie gatunkowym (Błazeńskie zwierciadło. Rzecz o humorystyce plebejskiej. Kraków 1970; Nobilitacja Albertusa. Z pogranicza historii i folkloru. Wrocław 1971; Trzy kręgi literatury plebejskiej XVI i XVII wieku. W: J. Pelc [red.] Problemy literatury staropolskiej. Seria druga. Wrocław 1973, s. 331 – 380; Staropolskie potomstwo sowizdrzała. Plebejski humor literacki. Warszawa 1990, s. 301 – 309; Wstęp w: Antologia literatury sowizdrzalskiej XVI i XVII wieku. Wrocław 1966. BN I 186, s. XLV – LI). W każdym z opracowań Grzeszczuk podejmuje inny wątek, jak ją nazywa, sowizdrzalskiej twórczości: błazeńskich szaleństw, bohaterstwa i antybohaterstwa, humorystyki degradującej i wywyższającej. W tym samym czasie komedie plebejskie jako jeden wspólny element literatury plebejskiej zajęły uwagę Urszuli Augustyniak (Koncepcje narodu i społeczeństwa w literaturze plebejskiej od końca XVI do końca XVII wieku. Warszawa 1989). Autorki komedie nie interesują jako dzieła literackie, ale źródła wiedzy historycznej. Z powodzeniem poszukiwała w nich odpowiedzi na pytanie dotyczące Polski, Polaków, toposu ojczyzny, narodu i państwa. Trzeba przyznać, że rozważania warszawskiej uczonej były nowatorskie, aczkolwiek w późniejszych badaniach nie pozostawiły trwalszego śladu. Z prac najnowszych formami teatralnymi, a przy okazji ogólnikową próbą klasyfikacji gatunkowej zajęła się Barbara Judkowiak chyba trochę na wyrost umiejscawiając utwory na pograniczu jarmarcznego teatru farsy i dell'arte (Komedia dell' arte i teatr jarmarczny w Europie. "Ruch Literacki"1996, z. 3, s. 383 – 385) oraz, w wersji znacznie poszerzonej: (Polska komedia dell'arte? Jarmarczny teatr sowizdrzałów – maszynopis artykułu z roku 2000, s. 1 – 24). Na uwagę zasługują również poglądy Krystyny Wilczewskiej, która co prawda zajęła się tylko anonimową Komedią o miesopuście przy okazji edycji dramatów odmiennej proweniencji, ale zwróciła uwagę na niski, farsowy charakter utworu związanego z karnawałową sceną religijną – teza bez wątpienia intrygująca acz dyskusyjna (Komedie, dialog polemiczny i moralitet XVI w., op. cit., s. 14 – 16). Z kolei humorystyką wyrosłą z Albertusowego zrozumienia Biblii i jej tajników wyrosła rozprawa Ludwiki Szczerbickiej-Ślękowej (Satyryczny obraz "Wyprawy plebańskiej"). W: A. Karpiński. M. Hanusiewicz [red.] Śmiech i kultura ludyczna. Warszawa 2003. "Studia Staropolskie". Seria nova, s.69-77). 3 Badecki, op. cit., s. 14. 4Krzyżanowski, op. cit., s. 351. 5 O Tragedyi żebraczej wiele cennych uwag zawarł Backvis (Nad antologią dramatu staropolskiego, op. cit., s. 401 – 411), który dowcipnie określał sztukę jako parodystyczne scherzo, wyszukany dysonas wobec obowiązujących wzorców. Jest to nawiązanie do nurtu picaresco, co Backvis stale i zasadnie powtarzał. Ta interpretacja ma wszakże jedną wadę. Obok całego sztafażu estetycznego, w jaki wyposażone są gatunki komedii plebejskiej, narzuca się chyba zbyt wyolbrzymiony przez belgijskiego badacza problem natręctw, głównie konwencjonalnego dydaktyzmu wywodzącego się wprost z klimatu szkolarskiej contentio (s. 407). Podobny motyw oferuje w Kupcu Mikołaj Rej, bardzo krytycznie oceniając postać tytułową. W tym tkwi, paradoksalnie, doskonała zgoda między literatem szlacheckim a plebejskim anonimem. Wyznanie Wyrwanta o wpędzeniu w żebracze kłopoty przez nadmiar trunków, gier i uciech, jest świadectwem pewnego eklektyzmu, w tym wypadku moralitetowej oceny wydarzeń ( w innym i bogatszym ujęciu zob. Lewański, Wstęp w: Antologia dramatu staropolskiego. T. 1. Warszawa 1959, s. 32). 6 Ibidem, s. 15 – 16. 7 Grzeszczuk, Nobilitacja Albertusa. Z pogranicza historii i folkloru. Wrocław 1971, s. 179. 8 Zastosowany przez Badeckiego podział sztuk plebejskich ma tylko wartość porządkującą, jednak nie w pełni odpowiada na zapotrzebowanie współczesnej wiedzy o literaturze, tym bardziej że jest niepełny i zwodniczy (Wstęp w: op. cit. , s. XIV – XIX). Zaskakujące, że tym torem poszli inni badacze, nie ustalając ostatecznie gatunków wchodzących w skład komedii nurtu plebejskiego. 9 Wiadomo powszechnie, że wydawca "Albertusów" i dzieł Jana Kochanowskiego, Jan Januszowski, należał do środowiska elity intelektualnej swego czasu. Jeśli zatem zadecydował o wydaniu tak bardzo nieszlacheckich i krytycznych wobec ówczesnej rzeczywistości utworów, to musiał istnieć trwały związek między sowizdrzalskimi humorystami a jedną z pierwszych literackich societate, za jaką uchodziła wówczas właśnie babińska społeczność. Ten związek, który co prawda nie ma bezpośredniego pokrycia w tekstach, sugeruje Janusz Tazbir (Sowizdrzalskie zagadki. W: Tazbir, Szlaki kultury polskiej. Warszawa 1986, s. 75 i n.), a następnie rozwinął w pracy: Tazbir, Rzeczpospolita Babińska w legendzie literackiej. "Przegląd Humanistyczny" 1972, z. 3, s. 59; oddziaływanie kultury europejskiej na środowisko babińskie opisała P. Buchwald-Pelcowa (Francuskie i niemieckie echa staropolskiego Babina. W: J. Pelc [red.] Literatura staropolska i jej związki europejskie. Wrocław 1973, s. 47 – 51). 10 K. Płachcińska, Obraz kultury retorycznej społeczeństwa szlacheckiego na podstawie mów sejmowych z lat 1556 – 1564. Łódź 2004, s. 68; 11 T. Bieńkowski, Szkoły w kulturze staropolskiej. (Wnioski i refleksje) . "Rozprawy z Dziejów Oświaty" 1983, t. 25, s. 48. Więcej w rozprawie: W. Urban, Losy wychowanków Akademii Krakowskiej w drugiej połowie XVII wieku. Studium statystyczne. W: I. Kaniewska, W. Urban, R. Żelewski, Studia z dziejów młodzieży Uniwersytetu Krakowskiego w dobie renesansu. Kraków 1964, s. 152. Z kolei Urszula Augustyniak (op. cit., s. 13 – 17) podreślała, że to bardzo specyficzny okres w życiu rybałtów – znaczony migracjami ludności z Podgórza w czasie zarazy trzech pierwszych dziesiątków XVII w., próbami podporządkowania Akademii w Krakowie jezuitom, narzuceniem ostrej dyscypliny wiejskiemu klerowi przez biskupów Bernarda Maciejowskiego i Marcina Szyszkowskiego. 12Bibliografia literatury polskiej "Nowy Korbut": Piśmiennictwo staropolskie. T. 1. Oprac. zespół pod red. R. Pollaka. Warszawa 1963, s. 266 – 271; wydawcą Sejmu piekielnego był Aleksander Brückner (Kraków 1903, BPP nr 45), natomiast pozostałych dwóch sejmów Karol Badecki (Polska satyra mieszczańska. Kraków 1950. BPP, nr 91). 13 Kawecka-Gryczowa, Nie znana komedia rybałtowska i jeszcze raz "frąnc", op. cit., s. 81 – 86. 14Ibidem, s. 83. 15 K. Chodynicki, Kościół prawosławny a Rzeczpospolita Polska. Zarys historyczny 1370 – 1632. Warszawa 1934, s. 451 – 452. 16 Zob. Objaśnienia i spis treści w: Dramaty staropolskie. Oprac. J. Lewański. T. 3, s. 463 i 485. 17Dziewosłąb dworski. W: Polska komedia rybałtowska. Oprac. K. Badecki, op. cit., s. 355. 18Objaśnienia w: Dramaty staropolskie, op. cit., s. 715. W tym przypadku pojawiła się całkiem nowa sugestia, jakoby zwrot dedykacyjny do stolnika Łubieńskiego niekoniecznie oznaczał miejsce wystawienia utworu, ale był wyrazem hołdu dla stolnika za jego zdolności wojskowe i przywódcze. W jego regimencie ponoć służył Piotr Baryka (por. D. Chemperek, "Z chłopa król" Piotra Baryki – historia, Sheakespeare i tradycja literacka. "Pamiętnik Teatralny" 2003, z. 1 – 2, s. 9 – 10).
