Polski teatr średniowieczny ułożył się w obraz aż nadto szeroko rozpięty, a materii w części centralnej nie umiemy opisać. Znamy tylko dziedziny graniczne, imponujący doskonałością łaciński teatr obrzędów i na przeciwnym krańcu działający komediowy teatr erudytów. Układając ten obraz skazani jesteśmy bowiem na przekaz literacki, z natury swojej teatrowi jako sztuce wyobrażania żywego świata nie sprzyjający. O plastycznych elementach dramatów liturgicznych dowiadujemy się z rubryk, notatek wtłoczonych między cztero- i pięciolinie zapisów nutowych. Do polskiego obrzędu Skargi umierającego kopista oznaczył didaskalia na marginesie, także w komediach dopisywano osoby mówiące do gotowego dialogu. Nie było sprawiedliwego i uczynnego świadka, który by uratował dla nas sztuki i wiadomości z teatrów dworskich, wiejskich, miejskich.
Przedstawiając tedy dwie dziedziny kontrastujące ze sobą, teatr pobożny i komedię erotyczną, przypomnijmy, że pierwsza z nich, dramatyzacje liturgiczne, była ogromną maszynerią teatralną. Rozprzestrzenione na cały kraj, działały regularnie, z dokładnością godzinową, działały stale. Skupiały wykonawców - aktorów, śpiewaków, dekoratorów. Były żywymi ogniskami prawdziwej sztuki, zbierającymi w sobie wysiłek artystyczny wykonawców i udzielały wzruszeń artystycznych wielkiej masie odbiorców. Teatry te miały także określoną przestrzeń sceniczną, mianowicie "sale teatralne" ogromnych rozmiarów. Bywały nimi całe miasta z placami i kościołem, a co najmniej wielki budynek świątyni. Teatr ten posługiwał się tak zwaną dekoracją zastaną, a więc wnętrzem kościoła. Miał on wspaniały wystrój artystyczny, a ponadto różne elementy tego wystroju wnosiły do sztuki semantycznie ważne informacje. Podtrzymując dalej użytą terminologię powiemy, że takich teatrów-świątyń mieliśmy w Polsce w XV wieku około tysiąca.
Komedię elegijną i humanistyczną, jeżeli w ogóle grywano, to na kilku scenach akademii i większych burs studenckich, sporadycznie. Walor artystyczny wystawienia mógł bywać wysoki, jeżeli studenci-komedianci stawali przed dworem, królem, jak w r. 1516 na Wawelu (choć nie wiemy czy Ulisses był "komedią" humanistyczną), doceniano ten teatr.
Wykonanie sztuk kościelnych bywało doskonałe. Śpiewacy ćwiczyli wykonanie antyfon i sekwencji całymi latami, specjalne szkoły czuwały nad poziomem aparatu wokalno-muzycznego. Dramaty powtarzano dziesiątkami i setkami lat - był czas na dopracowanie szczegółów stroju, gestu, przemieszczania się postaci, dobranie pięknej dekoracji na uroczyste święto.
Tymi narzędziami bardzo złożonej sztuki teatralnej wykładano triumf, męczeństwo, śmierć i zmartwychwstanie, sprawy ostateczne, skalę najwyższą, ponadludzką. W tym pojemnym strumieniu artystycznych doznań pomieściły się także wykłady komentarzy dogmatycznych i w ogóle teologicznych. Ale ponad nimi ułożył się ogromny ładunek, wielkiej pojemności konstrukcja emocjonalna. Treścią niemal wszystkich antyfon i hymnów są stany uczuciowe. Większość formuł zdaniowych ma tryby eksklamacyjne i hortatywne. Ponieważ bohaterem dramatu jest Jezus, wszelkie porównania i metafory automatycznie nabierają charakteru jakby hiperbolicznego. W tym wyjątkowym teatrze sensy znaków teatralnych są podwójne, ale ponadto widzowie oglądając przedstawienie biorą w nim czynny udział jako uczestnicy aktu religijnego. Każde przeżycie podziwu, uwielbienia lub dziękczynienia staje się także aktem modlitewnym.
Ta wielka instytucja teatralna miała swojego zleceniodawcę. Były to sceny służebne, spełniające wyznaczone zadania. Artystyczne uzupełnienia obrzędów rodziły się jakby wbrew woli Kościoła. Spełniały jego życzenie, służyły, i to jak skutecznie, kultowi, ale na pewno przekraczając pierwotnie zamierzoną postać obrzędu. Wydaje się, jakby teologia ustępowała pod naciskiem spontanicznie działającej potrzeby artystycznego i teatralnego wyobrażenia świata. Można nawet zauważyć z upływem lat stopniowy postęp w dokładności opracowania niektórych dramatyzacji, choć jednocześnie krytycyzm zbliżającego się renesansu ograniczać będzie sens ideowo-religijny takich widowisk.
Pewną analogią do tego procesu teatralizacji są dopisywane w rękopisach komedii elegijnej objaśnienia o osobach mówiących. Martwe dotąd lektury przeznaczano teraz do teatru. To samo dzieje się z tekstami polskimi; moralizujący traktat o umieraniu przemieniono w bogaty i efektowny spektakl. Także Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią nabrała pod polskim piórem dramatycznej żywości.
Teatr wieków średnich przekazywał następnej epoce rozmaite narzędzia i trwałe wartości. Przede wszystkim pojęcie fikcji teatralnej. W niektórych dramatyzacjach łacińskich, w polskiej Skardze umierającego, w komediach, przedział między światem wyobrażanym a światem rzeczywistym jest ostro zarysowany. Dramaturgowie odróżniają znaki natury teatralnej od innych konstatacji i zespołów znaków, na przykład ceremonii. Łatwiej o to było w komedii, która mieściła się w świecie sztuki słowa, a więc takim, gdzie fikcyjność warunkowała podstawy wszelkiego tworzenia literackiego, także i dramatycznego. Twórcy widowisk liturgicznych mieli zadania trudniejsze, ponieważ narzędzia teatralne wyodrębniali z materii obrzędów religijnych, wypełnionych znakami złożonymi i rozmaitymi. Umieli owe znaki teatralne wybrać z ceremonii kultowych i uczynić podwójnie przez to ekspresywnymi - oto wielki sukces artystyczny.
Przekazano następnemu wiekowi pojęcie przestrzeni scenicznej. Zrozumiano potrzebę wyodrębnienia wymiernej powierzchni oraz znajdujących się w niej obiektów. Tak w liturgii, jak w komedii doceniono wartość semantyczną i wartość sugestywną ruchu postaci przemierzającej odległość na scenie. Doceniono wartość teatralną gestu, zachowania się postaci, sposobu mówienia i śpiewania. Instruowano wykonanie dźwiękowe i ruchowe z taką dokładnością, o jakiej nie będą mieć wyobrażenia ludzie renesansu. Muzyka panuje w teatrze kościelnym, jest koniecznym uzupełnieniem komedii humanistycznych, przynajmniej w międzyaktach. Słabą repliką melodramatycznego kształtu widowisk liturgicznych będzie kiedyś opera. Echem dramatyzowanych obrzędów będą widowiska religijne urządzane przez teatry zakonne, zwłaszcza jezuickie w XVII wieku, wypełnione symbolami, śpiewem, adresowane do religijnych uczuć widzów.
Najwyższym (według naszych pojęć) osiągnięciem artystycznym średniowiecznej dramaturgii kościelnej było zastosowanie modelu zmiennej fikcji teatralnej. Celebrujący i widzowie w czasie inscenizacji obrzędu w pewnych momentach stawali się aktorami, w innych przestawali nimi być, aktanci zmieniali w ciągu spektaklu swoje role, odwracano porządek ruchu fizycznego, przywoływano postać dramatu samą zmianą wokalnego wykonania pieśni przez tę samą osobę. Także i w komedii elegijnej epicznymi wstawkami wyodrębniało się scenki, a więc wyłączano na moment przedział między udawaniem a rzeczywistością. Następna epoka nie podejmie takich narzędzi. Zapowiada ją już komedia humanistyczna, o czystym i rzeczywistym dialogu. Klarowne formy teatru XVI wieku nie zniosą żadnych komplikacji znaków scenicznych, złożonych relacji między wystrojem architektury sceny a akcją. Zapanuje swoisty realizm, którego fundamentem będzie zresztą także umowność, ale teraz już wywiedziona z poetyki. W tym uzależnieniu sztuki od wydedukowanego przepisu kryło się duże niebezpieczeństwo.
W ten sposób tylko wątła nić sceny komediowej ciągnąć się będzie jako tradycja dawnych wieków ku przyszłości. Z wielkiego teatru religijnego pozostaną dla następnej epoki wypracowane tylko poszczególne narzędzia. Podjęło je misterium zupełnie inaczej konstruujące widzenie teatralne, także odżegnujące się od złożonych znaków teatralnych i zgoła, jak w teatrze klasycznym, pilnie strzegące przedziału między widownią a sceną. Oczywiście, z religijnego teatru średniowiecza przetrwało kilka fragmentów inscenizowanych obrzędów, które doszły aż do naszych czasów - okaleczone i zredukowane.
Tytuły własności dla dramaturgii średniowiecznej mamy dwojakie. W odniesieniu do kopiowanych z obcych źrodeł komedii elegijnych zapisujemy sobie na dobro, że mieszczą się one łatwo w obrazie życia umysłowego XV wieku, krążą w wielu odpisach, czyta się je jak modną poezję. Komedie humanistyczne wchodziły w skład zajęć uniwersyteckich, były przedmiotem interpretacji, były źródłem wiedzy o komediach i teatrach. Dramatyzacje liturgiczne stały się autorską własnością krajowych dramaturgów. Wątki obrzędów były przywoźne, ale opracowywali je miejscowi duchowni. Redakcji tych jest kilka lub kilkanaście dla każdego obrzędu. Na obecnym etapie badań, właściwie jeszcze początkowych, nie potrafimy przeprowadzić szczególowych analiz porównawczych między naszymi obrzędami a teatralizacją kultu w innych krajach, ale już obecnie można mówić o prawdziwym bogactwie artystycznych rozwiązań. Także jedyny zachowany obrzęd w języku polskim, Skarga umierającego, jest doskonałym świadkiem, ile twórczej wyobraźni mieli nasi ludzie teatru w XV wieku. Wyszli od moralizującego abecedariusza, a dali widowisko o zmiennych emocjach i wielkich przeżyciach, rzucone na rozległe teatrum.
W systemie elitarnej artystycznej kultury, łacińskie dramatyzacje obrzędów mają miejsce wysokie. Niewiele dzieł literackich było tak precyzyjnie skomponowanych i tak trafnie skierowanych do właściwego adresata. Niektóre dramatyzacje funkcjonują artystycznie przez trzysta lat, nie zmieniając ani jednego słowa tekstu. Nie jest to jednak bierność lub brak inicjatywy twórczej. W tym wypadku owa stabilność jest cnotą, jest ona wiernością wobec tradycji. Może mieć nawet aspekt polityczny, być wyrazem dawnych związków między diecezjami. Pewne analogie do takiej sytuacji obserwujemy w plastyce, literatura ich nie zna.
Nowe czasy zaprzeczą wszystkiemu. W dramatyzacjach religijnych zakwestionują treść, sposoby wyrażania, sens uczestniczenia w takich widowiskach. Zarzucą komedii niestosowanie się do reguł. W czasach odrodzenia przemyślana i uzasadniona unifikacja postaw ideowych i artystycznych zamknęła gwałtownie epokę dawnej sztuki.
*Pierwodruk: J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 128-132; przedruk w: Zrozumieć średniowiecze, oprac. R. Mazurkiewicz, Tarnów 1994.