Droga mogła oznaczać w średniowieczu również peregrynację duchową, zbliżanie się do Boga. W tekst nie jest taka wykładnia jakoś wyraźnie wpisana. Aleksy zyskuje świętość nie tyle w trakcie wędrówki, ile przebywając w jednym miejscu po pokonaniu drogi morskiej. Niemniej alegoryczna wykładnia kolejnych etapów jego życia dorosłego łatwo daje się przeprowadzić, gdyż mają one postać progresu³¹. Niezamierzony, podyktowany wyrokiem niebios powrót do Rzymu po osiągnięciu stanu doskonałości potraktować należy jako otwarcie kolejnego etapu w życiu świętego, równoznacznego z próbą, weryfikacją jego wytrwałości. Epizod ten dodano w greckiej redakcji, pierwotna syryjska legenda o Mężu Bożym nie zawierała go, co znaczyło, że bohater osiągnął świętość już w Edessie. Dodatkowy epizod niekoniecznie natomiast musiał sugerować – jak uważa Teresa Michałowska – chęć nadania wędrówce Aleksego kształtu odwołującego się do symboliki koła jako figury doskonałości³², jego wprowadzenie mogło wynikać z bizantyjskiej praktyki hagiograficznej, chętnie stosującej klisze fabularne. Należał do nich motyw próby³³. Właściwy opis życia Aleksego rozpada się na izolowane sceny: narodziny – wybór żony i ślub – rozmowa z Famijaną – opuszczenie domu – cierpienie pod kościołem – pierwszy cud – przyjęcie jałmużny od sług swego ojca – powrót do Rzymu na dwór Eufamijana – śmierć – cuda i rozpoznanie³⁴. Epizody te są jakby dodawane, nie dba się o ściślejsze ich powiązanie zależnościami wynikowymi³⁵. Być może luźna kompozycja jest motywowana pierwotną oralnością tekstu³⁶. Porządkiem narracji rządzi konsekucja temporalna, co typowe dla żywotopisarstwa od samych jego początków³⁷. Obcy klasycznej epice ordo naturalis pozornie zbliża pieśń do przekazów historycznych. W istocie ścisłość faktograficzna odgrywa w utworze niewielką rolę, gdyż poeta przedstawia biografię duchową bohatera, nawet nie całą, lecz tylko najważniejsze jej punkty, nie dba więc o precyzję ani nakreślenie pełnego wizerunku bohatera. Realizm czasowy ma tu znaczenie o tyle, o ile służy przedstawieniu kolejnych etapów na drodze ku aureoli. Kształt fabularny legendy jest zatem konsekwencją jej funkcji. Autor co prawda odmierza okres dzielący poszczególne etapy, ale ich treść zbyta jest zwięzłą informacją. Przykładowo w wersach 183–184 czytamy:

  A leżał tu szesnaście lat,
  Wszystko cirpiał prze Bog rad.

Lakoniczność ta jest na tyle wyraźna w całym poemacie, że nie wydaje się ona czymś przypadkowym. Przeciwnie, zdaje się stanowić wyróżnik stylistyczny utworu. Charakterystyka stylu, jaka powinna się w tym miejscu pojawić, całkowicie koresponduje z omówieniem Ericha Auerbacha ekspresji francuskiej Pieśni o św. Aleksym, z którego przywołujemy najważniejsze myśli:

Pieśń o św. Aleksym stanowi szereg wydarzeń zamkniętych w sobie i luźno pomiędzy sobą związanych, serię wyraźnie uniezależnionych od siebie obrazów z życia świętego, przy czym każdy obraz koncentruje się wokół jednego, pełnego wyrazu gestu. [...] Każdy z tych epizodów zawiera jeden gest, który nadaje mu ton, a który łączą tylko bardzo luźne związki czasowe i przyczynowe z gestami wcześniejszymi oraz następującymi później. [...] Pomiędzy obrazami jest pustka, i to nie owa pustka głęboka i mroczna, w której wiele się dzieje i przygotowuje, w której zapiera nam oddech pełne grozy oczekiwanie, jak to bywa w stylu biblijnym, z jego pauzami zmuszającymi do myślenia. Tutaj mamy do czynienia z prostym, płaskim, nijakim trwaniem, które niekiedy zajmuje tylko chwilę, niekiedy lat siedemnaście, niekiedy wreszcie zupełnie nie daje się określić w czasie. Tym samym opisywany proces ulega parcelacji, rozpada się na szereg obrazów. [...] Tym silniej [...] uwydatniona jest ekspresja gestu. Potrzeba tworzenia związków i przedstawiania rzeczy w rozwoju przejawia się tutaj bardzo słabo; nawet w obrębie poszczególnych scen rozwój, jeżeli w ogóle się dokonuje, to z trudem i z zahamowaniem, natomiast gesty związane z określonym momentem scenicznym są niezwykle dobitne, ostre i obrazowe. [...] Poszczególne momenty sceniczne zaczynają oddziaływać na kształt wzorców moralnych; różne stadia historii bohatera [...] są skonkretyzowane w gestach do tego stopnia, że efekt poszczególnych scen obrazowych nadaje im nieledwie charakter symbolu lub figury, i to nawet tam, gdzie nie dałoby się wykazać istnienia jakichkolwiek znaczeń symbolicznych czy figuralnych.³⁸

Znamiona tego sposobu przedstawiania dostrzegał uczony już w łacińskiej wersji prozaicznej żywota Aleksego, lecz jego pełnia przejawia się, jego zdaniem, dopiero w pieśni w języku wernakularnym. Tę samą nienaturalność ilustrował także przykładem z eposu o Rolandzie. Rzeczywistość przedstawiona celowo oddala się tu od potocznego doświadczenia średniowiecznego odbiorcy, kreowane sytuacje są sztuczne, ale i idealne, zamiast dialogów pojawiają się emfatyczne przemowy, bohaterowie pochodzą z najwyższych kondygnacji feudalnego gmachu. Są to cechy nowego stylu wysokiego, zgoła obcego estetyce ufundowanej przez antyczne wzorce i traktaty³⁹.
  Także polska legenda wpisuje się w ten paradygmat estetyczny. Oczywista jest jej oszczędność wyrazu, nienaturalność w prezentowaniu relacji międzyludzkich, posunięta do granic surowości selektywność narracyjna, ograniczająca fabułę do egzempalrycznych epizodów, odzwierciedlających sytuacje modelowe, jakby odgrywane przez bohaterów na koturnie, którym nie można stąpać po ścieżkach codzienności. Podobną funkcję pełni zapewne określenie czasu zdarzeń poprzez przywołanie imion cesarza (a właściwie skontaminowanych imion dwóch cesarzy, wschodniego i zachodniego) oraz papieża (w. 52–54) żyjących na przełomie IV i V stulecia, co pozwoliło umiejscowić akcję w czasie bardzo odległym, niejako uświęconym przez upływ wieków. Dzięki temu świat przedstawiony w utworze uzyskuje status wyjątkowego i podniosłego.   Co ciekawe, opisywane cechy estetyki utworu konstatowali badacze dwudziestowieczni, przypisując je jednak brakowi umiejętności, nie dopatrując się w kształcie literackim poematu celowych zabiegów⁴⁰.
  Ranga tematu, bohaterowie utworu, typ otwarcia, specyficzny ordo narrandi oraz charakterystyczna nienaturalność mimetyczna świadczą o wysokim rejestrze ekspresji; oczywiście przy zastrzeżeniu, iż poemat rozpatrywać będziemy na tle średniowiecznych kanonów estetycznych. Forma legendy okaże się wtedy koherentna i dopracowana artystycznie, choć artyzm ten należy już do konwencji martwych, można nawet powiedzieć, że stanowi zaprzeczenie dzisiejszych wyobrażeń o artyzmie literackim.

Bohater jako egzemplum etyczne

Linię fabularną Legendy o św. Aleksym budują – jak już powiedziano – epizody z życia świętego⁴¹, których rdzeń stanowi jedna sytuacja, przedstawiająca bohatera w trakcie rozmowy bądź też jego zachowanie. Linia ta nie ma charakteru nazbyt dynamicznego. Zdarzenia są nieliczne, czyny ograniczone do kilku, a i tak narracja eksponuje raczej bierność bohatera niż działanie. Jak zauważył Auerbach, planem przedstawieniowym legendy francuskiej rządzi poetyka gestu. Nie inaczej jest w poemacie polskim. Gest stanowi nie tylko o wysokim rejestrze ekspresji utworu, ale również wyznacza jego horyzont ideowy. Sytuacje zawarte w poszczególnych epizodach są bowiem idealizowane, a zarazem tworzą łańcuch egzemplów, którego ogniwa ilustrują konkretną wizję człowieczeństwa. By afirmowana wizja była wyrazista, bohater nie może podejmować decyzji aksjologicznie niejasnych, a tym bardziej – zdaje się myśleć średniowieczny autor – błędnych⁴².
  Przekonuje o tym już pierwszy epizod z życia Aleksego. Przedstawia on młodzieńca w wieku odpowiednim do założenia rodziny. Sytuacja jest dość nietypowa, gdyż ojciec zezwala jedynemu dziedzicowi na wybór żony. W przypadku szlachetnie urodzonych wola potomków praktycznie nie miała znaczenia, liczył się interes rodów, więc pary kojarzono kierując się względami wymiernymi: pochodzeniem i majątkiem przyszłej żony albo męża. Eufamijan nakazuje Aleksemu samodzielne znalezienie kandydatki i przyrzeka uszanować jego wybór. Syn jednak, "wszeko słusza starszemu" (w. 45), nie czuje się jeszcze w prawie do podejmowania takich decyzji i postępuje, jak należy, to jest zgodnie z obowiązującym uzusem. Dopiero zaślubiny oznaczają moment, od którego Aleksy zaczyna samostanowić o sobie. Jak można przypuszczać, ów fakt został uwyraźniony fabularnie po to, by podkreślić wolę bohatera, który swą decyzję na temat drogi życiowej podejmuje całkowicie niezależnie, a nawet wbrew rodzicielskim oczekiwaniom. Wcześniej nie śmiał manifestować swej woli, gdyż należała ona jeszcze do ojca, tak jak po ślubie Aleksy staje się dysponentem woli swej żony, każąc jej (w. 70) prowadzić życie cnotliwe i pobożne. Stosunki wynikające z więzi rodzinnych są w obu przypadkach (Eufamijan–Aleksy, Aleksy–Famijana) przedstawiane jako wzorcowe. Pogodna zgoda żony zupełnie zatem nie zaskakuje; zachowuje się ona tak, jak żona zachować się powinna. Owa idealizacja służy także, jak się domyślamy, budowaniu ekspresji utworu, podnosząc jego rejestr estetyczny.
  Wspomniano już, że wymiana zdań w komnacie małżeńskiej ma także znacznie z innego powodu. Bohater bezpośrednio komunikuje o swej życiowej decyzji, formułując zasady moralne, które wyznaje. Od tego momentu zaczyna się duchowe wzrastanie Aleksego. Następne epizody oznaczać będą wspinanie się po stopniach prowadzących do świętości⁴³.
  Słusznie zauważa Paweł Stępień, iż scena oddania pierścienia, "symbolizującego małżeńską wierność, nie oznacza [...] rozwiązania więzi, jaką oboje połączył przed ołtarzem najwyższy kapłan"⁴⁴. Z punktu widzenia prawa kanonicznego byłoby to zresztą niczym nieuzasadnione. Żądanie oddania klejnotu w niebie wskazuje na duchowy wymiar małżeństwa, które nie potrzebuje dopełnienia cielesnego⁴⁵. Przyzwolenie Famijany, któremu tekst nadaje postać kategoryczną ("Dojąd ty żyw, ja też", w. 93), żywo przypomina formułę wypowiadaną w starożytnym Rzymie przez kobietę przy zawieraniu małżeństwa: "ibi tu Gaius, ibi ego Gaia", formułę oznaczającą całkowitą przynależność. Poświęcenie męża determinuje ofiarę żony, która przybiera jednakże odmienną postać: Aleksy przyjmuje cierpienie fizyczne i upokorzenia, zachowując czystość, chrześcijańska Penelopa przede wszystkim pozostaje czysta, ale nie opuszcza rodzinnego miasta, nie poniża się. Jednakże ich ofiara jest wspólna, cierpią jako jedność, mimo że w utworze poświęcenie Famijany nie jest wysuwane na pierwszy plan. Również we wcześniejszych epizodach Famijana nie jest postacią aktywną, nic też o niej nie wiemy. Jest to prawdopodobnie wynik działania reguły decorum, która nie dozwalała na nadmierną ekspozycję w epice wysokiej postaci kobiecych. Dopiero w zakończeniu utworu, w scenie oddania skryptu, jej poświęcenie zostaje docenione i uświęcone.
  Pierwszy krok bohatera – rozdanie potrzebującym drogich szat oraz srebra i złota – jest bardzo konwencjonalny, powtarza się w większości żywotów świętych u początku ich drogi⁴⁶. Powtarzalność ta wskazuje na wagę tego toposu hagiograficznego, który informuje o stosunku do dóbr doczesnych, stosunku właściwym z punktu widzenia ideologii propagowanej przez tekst. Gest był czytelny i wyrazisty, stąd większość żywotów nie poświęca mu zbytniej uwagi, ale czasem zyskiwał on bardziej złożone opracowanie fabularne, tracąc swą gestyczną wyrazistość⁴⁷. Na drugim biegunie znajdowało się grzeszne przywiązanie do świata materialnego, które oznaczać mogło – zgodnie z nauką Chrystusa – negację transcendencji. Gest ten miał zatem znaczenie kluczowe, stanowił wyraz swoistego credo. Rozdaniu majątku towarzyszy wybór modelu pobożnego życia. Oznajmiając o tym, tekst jest niesłychanie zwięzły (w. 99-100):

  Więc sam pod kościołem siedział,
  A o jego księ<s>twie nikt nie wiedział.

  Istotą wybranego modelu jest – oczywiście, poza zachowaniem czystości cielesnej, które określa zasadnicze przesłanie romansu hagiograficznego o białym małżeństwie – świadoma autodegradacja, porzucenie wysokiego miejsca w hierarchii feudalnej, by zająć w niej miejsce najpośledniejsze. Kolejne epizody potwierdzają ten właśnie sens wyrzeczenia bohatera, odpowiadający Chrystusowej sentencji, głoszącej, iż "ostatni będą pierwszymi". Zauważmy jednak, że mimo tej decyzji dla narratora arystokratyczna kondycja Aleksego jest niepodważalna. Żywot żebraczy nie czyni z księcia żebraka nawet po kilkunastu latach leżenia pod kościołem. Świadczy o tym fraza (w. 146–148):

  A więc świętemu Aleksemu,
  Temu księdzu wielebnemu,
  Nieluba mu fała była.

  Duchowy sens poświęcenia bohatera jest potwierdzany przez cud. W odróżnieniu jednak od stereotypowych cudów, jeśli można użyć tego epitetu, ma on postać bezpośredniego objawienia woli niebios, która stwarza bohatera na nowo, określa jego tożsamość jako świętego. Prawdopodobnie jest to powielenie analogicznej epifanii ewanegelicznej (Łk 3, 21–22):

Kiedy cały lud przystępował do chrztu, Jezus także przyjął chrzest. A gdy się modlił, otworzyło się niebo i Duch Święty zstąpił na Niego w postaci cielesnej niby gołębica, a z nieba odezwał się głos: "Tyś jest mój Syn umiłowany, w Tobie mam upodobanie".⁴⁸

W identycznej funkcji w redakcji polskiej przemawia Maryja. Jest to najczęstszy wariant – tylko w niektórych wersjach pojawia się w tym miejscu bądź bliżej nieokreślony głos, bądź głos Zbawiciela⁴⁹.
  Podobną rolę odgrywa głos dziecka po śmierci Aleksego. Verdiani uznaje dziecko za "anioła w przebraniu dziecka"⁵⁰, ale nie jest do stwierdzenie całkowicie adekwatne. Niewykształcona ostatecznie seksualność, a zatem czystość cielesna pozwalała w wielu religiach uznać dziecko za naturalnego hierofanta, przez którego objawia się moc bóstwa, albowiem wedle słów Chrystusa (Mt 18,10): "Aniołowie ich w niebie wpatrują się zawsze w oblicze Ojca"⁵¹. Dziecko to zatem raczej medium niż przebrany anioł, a jego głos jest paralelny wobec słów Matki Boskiej. Pierwsza epifania weryfikuje aksjologiczny porządek fabuły, oznacza, że wybór drogi bohatera jest słuszny. Druga potwierdza sens ofiary Aleksego, ale powiązana została przede wszystkim z momentem rozpoznania bohatera, wyraźnie stopniowanym w poemacie.
  Kolejnym gestem Aleksego w większości żywotów świętego jest epizod ze sługami obdarowującymi bohatera jałmużną. Redakcja polska wprowadza tu innowację, która zmienia porządek opowieści i narusza jego naturalną logikę, odzwierciedlającą, że tak to ujmę, społeczny wymiar ofiary Aleksego. Jeśliby przypisać trzem kolejnym zdarzeniom (cud z obrazem – przyjęcie jałmużny od sług ojca – podyktowany wolą Boga powrót do Rzymu) wartość gestów oznaczających rozwój, otrzymamy sekwencję: potwierdzenie słuszności drogi obranej przez Aleksego i przyznanie mu statusu świętego – próba – następna próba (potraktowanie tych epizodów jako prób uprawomocnia przypisanie przez bohatera kolejnych zdarzeń woli Boga). Gdyby przywrócić układ najczęstszy, sekwencja otrzyma postać: przyjęcie jałmużny jako wyraz cnoty – potwierdzenie słuszności drogi obranej przez Aleksego i przyznanie mu statusu świętego – próba (może zresztą słowo "próba" nie jest najlepszym słowem na określenie Hiobowej wytrwałości bohatera, lecz innym nie dysponujemy; bohater traktuje oba zdarzenia jako sposobności, pozwalające wykazać się cnotą, brak natomiast konfrontacji bohatera z jakimś uosobieniem zła, w której niezłomność świętego zostałaby uwydatniona).
  Powrót do Rzymu, jak pamiętamy, dodano dopiero w bizantyjskiej redakcji legendy, gdyż moment próby należał do schematu wykorzystywanego przez tamtejszych hagiografów. Przypomina się zwykle w tym kontekście żywot Jana Kalibity jako możliwy wzór Legendy o św. Aleksym⁵², lecz założenie bezpośredniego oddziaływania jest bardzo hipotetyczne, ponieważ charakteryzowane schematy miały charakter obiegowy⁵³. W każdym razie pierwotnie nie odczuwano potrzeby dopełniania tym epizodem biografii Aleksego, gdyż praktycznie został on już uznany – zarówno przez niebiosa, jak i przez wiernych – świętym, więc człowiekiem doskonałym, przepełnionym mocą Bożą.
  Dodanie elementu próby komplikuje nie tylko strukturę fabuły, ale również model świętości, który w późniejszych wersjach zdaje się domagać od bohatera ciągłej gotowości do potwierdzenia swej wyjątkowości, tak jakby łaska mogła zostać cofnięta albo też ułomność człowiecza mogła spowodować pobłądzenie w kroczeniu obraną ścieżką. Świętość jest w tym wypadku jakby kredytem zaufania. Przesunięcie epizodu z poszukującymi Aleksego mogło jeszcze bardziej podkreślać tę motywację zdarzeń.
  >Oba epizody traktowane przez polską redakcję jako sprawdzające wytrwałość bohatera eksponują gest samoponiżenia, oba odwołują się – jeśli dobrze rozumiemy intencję twórców legendy – do hierarchicznych układów społecznych, znajdujących oparcie w koncepcjach teologów, a utrwalonych przez średniowieczne stosunki feudalne⁵⁴. Legenda o św. Aleksym prezentuje bohatera, którego świętość jest między innymi konsekwencją złamania tego porządku. Przyjęcie jałmużny od sług własnego ojca, zatem od znajdujących się na wiele niższym szczeblu społecznej drabiny, oznacza świadome usytuowanie się jeszcze niżej. Podobny sens ideowy ma kolejny gest Aleksego, prośba do ojca (168–169):

  ...racz mi swą jełmużnę dać,
  Bych mogł ty odrobiny brać,
  Co będą z twego stoła padać.

Dwór Eufamijana doskonale odzwierciedla hierarchię feudalną. Dobrowolne usytuowanie się na samym jej dole oznacza powtórną autodegradaję. Nie bez przyczyny jednym z najczęstszych motywów ikonograficznych z życia Aleksego było przedstawienie leżącego bohatera pod schodami, z których sługa wylewa nań pomyje, co święty przyjmuje bez żadnego sprzeciwu⁵⁵. Był to z pewnością gest bardzo czytelny, nawiązujący, jak sądzę, do uniżenia się Chrystusa myjącego nogi apostołom.
  Naruszenie obowiązującej zasady poniekąd ją kwestionuje, wprowadzając do niej istotną korektę. Prawdziwym panem, stojącym na szczycie piramidy feudalnej, jest Mesjasz, "król wieliki nasz" (w. 1). Hierarchia ziemska nie może zastępować autentycznej, niebiańskiej, tak jak cielesność nie może przyćmić duchowego charakteru matrymonium.
  Odczytanie Legendy o św. Aleksym przy pomocy narzędzi narratologicznych pozwala stwierdzić, iż utwór przedstawia sylwetkę świętego przy pomocy schematów fabularnych dobrze znanych literaturze antycznej. Opis przebiegu życia (vita) odwołuje się do topiki biografii pochwalnej, chętnie wykorzystywanej przez hagiografów, lecz toposy biograficzne zostały zespolone z konwencjami stosowanymi w budowaniu wizerunków tzw. bohaterów tradycyjnych (w początkowych partiach), a także bohaterów romansowych. Adaptując szablony romansowe do przedstawienia losów Aleksego i Famijany, zredukowano wątek żony, zrezygnowano też z przygód, gdyż nie przysłużyłoby się to dydaktycznej wymowie poematu. Wpływ jest mimo to dostrzegalny i dość naturalny w przypadku opowieści o perypetiach małżonków. Jak można przypuszczać, odwołanie się do konwencji romansowych podnosiło atrakcyjność poematu.
  Jednocześnie utwór zachowuje pamięć epiki wysokiej. Zapowiadająca rangę tematu i anonsująca styl wysoki, inwokacja odsyła do poetyki eposu. Zachowana zostaje zasada decorum, domagająca się dla tak rozpoczętego poematu bohaterów dobrze urodzonych oraz patetycznej ekspresji, która osiągnięta została jednak w sposób zgoła obcy klasycznej estetyce. Wydarzenia, o których mowa w poemacie, należą do czasów bardzo odległych, co pozawala w posągowej zaprzeszłości umiejscowić czas czynów świętego. To także służy pewnej idealizacji. Pamięć konwencji epicznych nie ma charakteru antykwarycznego, jak u humanistycznych poetów epickich, lecz jak najbardziej aktualizujący.