Wyobrażenia zaświatów, to nieodłączny komponent "obrazu świata", leżący u podstaw kultury tej czy innej epoki. Te wyobrażenia mogą rozrastać się w niezwykle bogaty obraz, a także mogą być "zerowymi", kiedy niebo pustoszeje i po tamtej stronie życia znajduje się nicość. W każdym przypadku oba światy - życia i śmierci - są obecne w świadomości kultury i określają jej istotne cechy. Chrześcijaństwo z królestwem pozaziemskim łączy nagrodę i karę za przeżyte życie; tam przebywają siły, od których zależy los duszy zmarłego. Świat pozagrobowy zgodnie z tym światopoglądem to świat prawdziwy, zaś ziemski - to blada jego imitacja, tymczasowe miejsce zamieszkania duszy na drodze do jej prawdziwej ojczyzny. Obawy i nadzieje, które rodziło oczekiwanie na przejście do innego świata, nieodstępnie towarzyszyły człowiekowi średniowiecznemu i musiał on wytworzyć sobie jakiś obraz tego świata.
Zbadanie stosunku ludzi tej epoki do śmierci, zbadanie ich wyobrażeń o świecie pozagrobowym pozwoliłyby zrozumieć ważny aspekt ich świadomości. Kształtując królestwo zmarłych, zaludniali je swymi nadziejami i koszmarami; w odmalowanych przez ich fantazję pozaświatowych scenach i obrazach ucieleśniały się zbiorowe kompleksy psychiczne i opętanie epoki; mało tego, ludzie ci nieuchronnie i najprawdopodobniej sami nie wiedząc o tym przenosili do struktury innego świata idee o czasie i przestrzeni, o ludzkiej osobowości, o współzależności ducha i materii, czyli pojęcia, które tworzyły nieodłączne parametry ich widzenia świata.
Boska Komedia przed Dantem
Historyk dysponuje możliwością względnie szczegółowego zbadania tych wyobrażeń, ponieważ w ciągu całego średniowiecza w sztuce i literaturze wciąż powstawały obrazy życia pozaziemskiego. Obrazy te tworzą nieodłączną część składową ikonografii kościelnej; stale rodzą się w świadomości licznych wizjonerów, którzy pozostawili opowiadania o pozagrobowych wędrówkach. Niemniej jednak wizualne przedstawienie śmierci i zmartwychwstania duszy w rzeźbie, miniaturze książkowej, rycinie i literackie "widzenie" dają dwie różne interpretacje przejścia w świat pozaziemski oraz mówią o dwóch różnych strukturach tego świata.
Zaczniemy od sztuk plastycznych. Przy wejściu do świątyni, sakralnego uniwersum, wierzący kontemplował sceny końca świata, wskrzeszenia umarłych i Sądu Ostatecznego i jest zupełnie oczywiste, że obrazy te, które i przyciągały, i przerażały, wzniecając lęk i głęboką cześć wobec Boga oraz strach przed jego gniewem i karą, oddziaływały na niego z wielką siłą. Średniowieczni mistrzowie, którzy wznosili katedry i ozdabiali je, nie działali na własne ryzyko - kierowali się wytycznymi duchowieństwa i musieli z maksymalną dokładnością ucieleśniać w swych artystycznych dziełach święte teksty. Natchnienie do scen i obrazów, które należało przedstawić na zachodnim portalu świątyni, czerpano z Apokalipsy i Ewangelii według św. Mateusza; widzenie Jana Teologa i proroctwo Chrystusa o "końcu czasów" należało przełożyć na język obrazów; dla prawidłowej interpretacji tych dość niejasnych miejsc Pisma Świętego wykorzystywano prace średniowiecznych komentatorów i teologów.
Jednak rytownicy, rzeźbiarze i mistrzowie witraży nie ograniczali się do niewolniczego ilustrowania tekstów kanonicznych, nawet było to niemożliwe, ponieważ przejście od słowa do obrazu stawiało przed nimi nowe złożone zadania, nie tylko czysto technicznej natury, lecz również merytorycznej. Szereg symboli trzeba było wyrazić poglądowo; istotne miejsce w tej pracy zajmowały problemy kompozycji poszczególnych momentów świętej opowieści. Jak zaznacza E. Male, najwybitniejszy autorytet w dziedzinie historii średniowiecznej sztuki sakralnej we Francji, wizjonerskiej percepcji Wschodu, pozbawionej harmonii i plastyczności, łaciński duch Zachodu nadawał skończoną postać, i z tym przekształcaniem nieuchronnie łączyły się pewne straty. Ale nie tylko starty, ponieważ budowniczowie katedr wprowadzali również nowe motywy, swoiste komentarze, po swojemu rozkładali akcenty. W znacznym stopniu te innowacje były dyktowane przez uczonych komentatorów, których wskazówkami kierowali się mistrzowie. Ludowe postrzeganie świata także znajdowało tu swój wyraz - oczywiście nie w koncepcji i kompozycji całości, lecz w wielu detalach i sposobach interpretacji materiału.
Obraz dramatu końca świata rozpościerał się na fasadach katedr, w serii kolejnych aktów, które wierzący uczył się postrzegać jako następujące w czasie jeden po drugim. Pierwszy akt, zgodnie z Objawieniem św. Jana, uosabiali apokaliptyczni jeźdźcy - zwiastuni zbliżającego się Sądu. Następnie, na centralnym tympanonie, przedstawiony był zasiadający na tronie Chrystus w postaci sędziego otoczony aniołami, którzy obwieszczają zbliżający się Sąd. Po prawej i lewej ręce Chrystusa stoją Dziewica Maryja i Jan Chrzciciel - orędownicy grzesznego rodzaju ludzkiego przed Bogiem. Dlatego w wielu katedrach przedstawieni są w postaci klęczącej.
Na wezwanie trąb anielskich rozwierają się groby i wychodzą z nich zmarli. Ta scena ożywających cmentarzy umieszczona jest pod nogami Chrystusa. Wśród wskrzeszonych, przedstawianych zazwyczaj nago, spotyka się postacie uwieńczone koronami i tiarami. Miało to ukazać w sposób poglądowy równość wszystkich przed sądem Bożym, od prostaka do papieża i cesarza. Zgodnie z nauką średniowiecznych teologów każdy zostanie wskrzeszony w wieku lat trzydziestu, czyli w tym wieku, w którym Chrystus zwyciężył śmierć, zmartwychwstawszy po ukrzyżowaniu, i dlatego na kościelnych portalach brak dzieci i starców - wszyscy ludzi, którzy opuścili groby, są młodzi i piękni, niezależnie od tego, w jakim wieku zmarli.
Scena Sądu Ostatecznego, zajmująca ostatni rząd portalu, odpowiada nie tyle słowom Pisma Świętego, co wskazaniom jego komentatorów. W jego centrum przedstawiony jest archanioł Michał z wagą w ręku. Obok stoi mizerna, drżąca w oczekiwaniu na wyrok, dusza. Na jednej szali wagi znajdują się jej dobre czyny, a na drugiej grzechy, diabeł zaś, występujący w roli oskarżyciela, daremnie próbuje oszukać najwyższą sprawiedliwość, niepostrzeżenie naciskając na szalę z grzechami. Groteskowe pomieszanie pierwiastka wzniosłego i niskiego, uroczystej grozy i zabawności, spirytualnego piękna i cielesnej brzydoty - pomieszanie w ramach jednego obrazu, na którym oba te bieguny są rozłożone, przenika całą tę wizualno-symboliczną grupę. Idea fizycznego ważenia ludzkich czynów jest o wiele starsza od chrześcijaństwa (znano ją też w starożytnym Egipcie) i nie ma bezpośredniego związku z tekstem ewangelicznym, chociaż znalazła swoje wyrażenie u teologów, poczynając od Augustyna i Jana Złotoustego. Cielesne uosobienie grzechów i dobrych czynów (w katedrze w Chartres przedstawione są w postaci niewielkich stworzeń siedzących na szalach) jak najlepiej odpowiadało ludowemu wyjaśnieniu metafory. W innych przypadkach (Bourges, Amiens) na szali dobrych uczynków przedstawiony jest Baranek Boży, poglądowo ilustrujący tezę o tym, że zbawienie duszy zależy nie od zasług człowieka, lecz od łaski Bożej.
Po obu stronach postaci archanioła Michała umieszczone są dwie oddalające się od niego grupy. Te części wizerunku nie są zsynchronizowane z akcją centralnej sceny i dają wyobrażenie o tym, co dziej się po sądzie. Po prawej ręce archanioła wierzący oglądał wybrańców Bożych, którzy radując się ze swego uniewinnienia kierują się ku drzwiom raju. Apostoł Piotr, który usadowił się u wrót raju z kluczami u pasa, symbolizuje Kościół, który jako jedyny otwiera drogę do zbawienia. Sam raj nie jest przedstawiony pod żadną postacią. Niemniej słowa o tym, że błogosławieni przychodzą na "łono Abrahama", zyskują swój plastyczny wyraz: zasiadającemu na tronie Abrahamowi aniołowie przynoszą miniaturowych ludzi - dusze wybrańców, którzy spoczywają na jego kolanach. Takie dosłowne i dostrzegalne ucieleśnienie biblijnej metafory znów zaspokajało potrzebę wierzących, aby abstrakcje i symbole przedstawić w sposób dostępny ich rozumieniu. Uwieńczone koronami żeńskie postacie na północnym portalu katedry, symbole duchowych i fizycznych zalet jak i wyobrażenia aniołów oraz pozostałego wojska niebieskiego, miały dawać pojęcie rajskich radości.
Ale powróćmy do wizerunków na zachodnim portalu. Po lewej ręce archanioła Michała znajduje się grupa potępionych grzeszników; omotanych wspólnym łańcuchem ciągną demony do piekła. Twarze i ciała przeklętych przepełnione rozpaczą i smutkiem tworzą kontrast z rozjaśnionymi i promieniejącymi twarzami błogosławionych. O ile grupa wybrańców Bożych godnie i w sposób uporządkowany posuwa się w kierunku rajskich wrót, to grupa przeklętych jest niepokojąco chaotyczna i właśnie przy interpretacji tej ostatniej średniowieczni mistrzowie mogli sobie pozwolić na swobodę fantazjowania w najwyższym stopniu. Demony, w których postaciach pomieszane są antropomorficzne i zoomorficzne cechy, strojąc błazeńskie miny i rechocząc popychają potępionych, chwytają ich i strącają w rozwartą kloakę piekła, przedstawioną albo w postaci potwornej paszczy Lewiatana, albo w postaci kotła, pod którym płonie ogień. Wokół niego uwijają się demony z miechami, rozdmuchując szalejący płomień. Biją pałkami potępionych i mieszają piekielną zawartość kotła. W odróżnieniu od literatury widzeń, w której różne kategorie grzeszników doznają różnego rodzaju udręk odpowiednio do charakteru popełnionych przez nich grzechów, w rzeźbiarskich przedstawieniach grzeszników nie przeprowadza się dyferencjacji grzechów i kar za nie - całe stado straceńców konwojowane jest przez czartów do diabelskiego piekła. Wyjątek stanowi chciwość - grzech, który można rozpoznać po kobiałce zawieszonej na szyi potępionego. Wśród grzeszników widoczni są prałaci i monarchowie, w katedrze rzymskiej przedstawieni są oni w szatach liturgicznych, z koronami i mitrami na głowach.
Plastyczne ujęcie piekła w odróżnieniu od pozostałych scen końca świata nie opierało się na teologicznych tekstach. Co więcej, przedstawienie tortur piekielnych na rzeźbionych reliefach przeczyło wprost interpretacji teologów, ponieważ uważali oni, że piekielne męki należy tłumaczyć w przenośni, że mają one znaczenie symboliczne; według Tomasza z Akwinu męki piekła oznaczają żal duchowy, wyrzuty sumienia. Dlatego takie sceny i obrazy jak żaby i węże, które pożerają potępionych, rojące się w piekle potworne baśniowe bestie z olbrzymimi łapami, którymi ściskają głowy płaczących i krzyczących grzeszników i rozdzierają ich ciała szponami, oraz z paszczami o ostrych zębach, które w nich wbijają demony upodobnione do kucharzy, krzątające się wokół piekielnego kotła z gotującymi się w nich przeklętymi, maleńkie postacie chowające się przed czartami pod długą szatą archanioła, potwornie poskręcane i zniekształcone ciała odrzuconych przez Boga, ich twarze ni to groteskowo wykrzywione szlochem, ni to wstrząsane obłąkanym śmiechem (zob. Tympanon katedry w Bambergu, gdzie wszystkie kolejne etapy Sądu Ostatecznego - od pojawienia się Sędziego i wskrzeszenia zmarłych aż do oddzielenia "owiec" i "kozłów" - oddane są symultanicznie, zgromadzone na jednej ciasnej przestrzeni z niewielu postaciami, gdzie obrazy katuszy piekła i radości raju wyrugowane zostały przez próbę oddania emocjonalnych relacji błogosławionych i przeklętych) - wszystkie były podyktowane nie tyle przez fachową literaturę (aczkolwiek i przez nią), co przez wyobraźnię rzeźbiarzy i rytowników. Czerpała ona natchnienie zewsząd - z kazań i hagiografii, z folkloru i opowiadań o widzeniach pozagrobowych. [...]
Za wyd. A. Guriewicz, Problemy średniowiecznej kultury ludowej, tłum. Z. Dobrzyniecki, Warszawa 1987, s. 170-175.