Niezwykłe znaczenie czynnika graficznego w gotyku nie wymaga już dziś szczególnego podkreślenia. Czynnik ten stanowi istotę stylu i podstawę jego estetycznej spoistości. Jest on jednak również środkiem, za pomocą którego architekt gotycki daje wyraz strukturalnym siłom działającym w budowli.
"Ich forma - pisze Jean Bony o konfiguracjach linii, jakie powołuje do życia system gotycki - stanowi, z pewną wprawdzie swobodą interpretacyjną, zapis tego, co dzieje się poza samymi liniami; wyraża też to, co architekci uważali za teoretyczny zrąb budowli". Z tego punktu widzenia gotyk jest rzeczywiście "funkcjonalistyczny", zwłaszcza gdy go porównać z romanizmem. Ów zaś szczególny "geometryczny funkcjonalizm" - jak by go można nazwać - nabiera osobliwej wagi w zestawieniu z podstawową ideą, której wyrazem ma być świątynia chrześcijańska.
Budowla kościelna jest, w kategoriach symbolicznych i liturgicznych, obrazem Nieba. Relacja ta była przy każdej okazji podnoszona przez średniowiecznych teologów. Kanoniczne formuły obrzędu konsekracji kościoła powołują się wyraźnie na pokrewieństwo, jakie zachodzi pomiędzy wizją Jeruzalem niebieskiego, opisanego w Apokalipsie, a budową, która ma powstać. Dla podkreślenia tych symbolicznych treści budowli kościelnej w przedstawieniach Sądu Ostatecznego widniejących w portalach romańskich, nadawano niekiedy siedzibom niebian postać bazylik (Conques); mnich zaś, który zdobił rękopis obrazem Nieba "nie znajdował stosowniejszej po temu formuły niż przedstawienie apsydy kościoła". W świątyni romańskiej symbolikę tę unaocznia zazwyczaj - umieszczone w apsydzie - monumentalne przedstawienie Chrystusa tronującego w otoczeniu niebiańskiego dworu; niekiedy pojawiają się nawet wyobrażenia Jeruzalem niebieskiego (St-Chef; San Pietro w Civate). Przedstawienia takie ukazują duchowne podłoże, na jakim wyrastał "antyfunkcjonalizm" sztuki romańskiej i bizantyjskiej. Mistyczne doznania, jakie mają obudzić w wiernym tego rodzaju malowidła ścienne czy mozaiki, nie są z tego świata; zobrazowana tutaj niebiańska wizja każe nam zapomnieć, że znajdujemy się w budowli z kamienia i zaprawy, wewnętrznie przekroczyliśmy już bowiem próg świątyni niebiańskiej.
Szczególnie sugestywny wyraz intencja ta znalazła w dekoracji dwupoziomowej kaplicy w Schwarzrheindorf, stanowiącej okazałe miejsce spoczynku jej fundatora, arcybiskupa Kolonii, Arnolda z Wied (zm. 1156). Malowidła ścienne górnego kościoła przedstawiają głównie sceny z Apokalipsy; tematyka malowideł w dolnym kościele jest natomiast zaczerpnięta z Księgi Ezechiela, stanowiącej pod pewnymi względami starotestamentowy odpowiednik Objawienia św. Jana; znalazło się tu również wyobrażenie Nieba w postaci budowli, to jest w postaci świątyni. Cykl malowideł ściennych w dolnym kościele w Schwarzrheindorf jest jednym z najbardziej sugestywnych dzieł tego rodzaju w sztuce średniowiecza. Cały kościół staje się tutaj widownią eschatologicznej wizji Ezechiela. Cztery centralne pola sklepienia wokół ośmiobocznego otworu łączącego kościół dolny i górny przynoszą, w czterech scenach, wizję Nowej Świątyni. Wschodnie pole sklepienne ukazuje przypominającą kościół budowlę, przez której otwarte drzwi można dostrzec Chrystusa z prawicą uniesioną w geście błogosławieństwa. Jest to przedstawienie bramy skierowanej na wschód, przez która Pan wkroczył do swej świątyni (Księga Ezechiela 43, 1 nn.). Napis "porta Sanctuarii" (czy też "Sanctuarium") objaśnił zapewne treść przedstawienia. Nieprzypadkowo widnieje ono pomiędzy skrzyżowaniem, a chórem kościoła, określając tym samym tę ostatnią część budowli jako mistyczny obraz wiecznej świątyni w Jeruzalem niebieskim.
Świątynia gotycka przestała być miejscem tego rodzaju poświadczenia świętej rzeczywistości. Architekt jest teraz ważniejszy od malarza, i nic już nie może zakłócić jedynej w swoim rodzaju harmonii wartości konstrukcyjnych i wartości estetycznych, jaką stwarza geometryczny ład systemu gotyckiego. Nawet ci, którzy nie parali się architekturą dostrzegali wówczas - jak się zdaje - taką harmonię, domagając się jej wprowadzenia. Około roku 1200 kronikarz odnotował zawalenie się wieży na skrzyżowaniu transeptu kościoła kolegiackiego w Beverley. Odowiedzialnością za to obarczył budowniczych, zarzucając im, że poświęcili wytrzymałość i bezpieczeństwo konstrukcji na rzecz ozdób (decor) i pięknego wyglądu. Osąd ten, dowodzący jak dobitnie uświadamiano sobie możliwość konfliktu pomiędzy formą a funkcją, a zarazem konieczność podporządkowania pierwszej tej ostatniej, rysuje się w naszych oczach jako specyficznie "gotycki". W architekturze gotyckiej, pomimo występujących w niej takich czy innych niedostatków technicznych, zniknęło rozróżnienie pomiędzy formą a funkcją, zniknęła wzajemna niezależność tych czynników. Czy należy jednak wyciągać z tego wniosek, że to osiągnięcie w sferze artystycznej oznacza, jak przyjmował Viollet-le-Duc, nadejście w dziejach kultury epoki o nastawieniu świeckim, epoki zwróconej ku naturze?; że oznacza ono zapanowanie sposobu myślenia, który wymyka się spod wpływów religijnych? Należałoby wtedy wysnuć wniosek, że ów domniemany "funkcjonalizm" architektury gotyckiej usuwał na drugi plan symboliczne znaczenie świątyni jako obrazu Jerozolimy niebieskiej; co więcej, trzeba by przyjąć, że ukształtował się ona w sprzeczności z tą symboliką i bez żadnego z nią związku. Jest to, już choćby z przyczyn historycznych, nader nieprawdopodobne. Przekonamy się jeszcze, jak ściśle architektura gotycka współbrzmiała z religijnym doświadczeniem epoki. Ze świadomości tego faktu wyrosła przecież także, podjęta przez Hansa Sedlmayra, próba zrozumienia katedry gotyckiej jako obrazu Jeruzalem niebieskiego, przy czym autor stosował dla potrzeb swej interpretacji, jak kategorię antytetyczną, pojęcie gotyckiego "iluzjonizmu", które Paul Abraham przeciwstawił był funkcjonalistycznej tezie Viollet-le-Duca. Otóż architektury gotyckiej na pewno nie można jednak pojmować jako iluzjonistycznego odwzorowania Miasta niebieskiego.
Interpretacja taka musi napotkać na zasadnicze trudności już choćby dlatego, że wielu ustępów Pisma Świętego, których zobrazowanie chciano rozpoznać w systemie architektury gotyckiej, w rzeczywistości nie da się w żaden sposób oddać środkami architektonicznymi. Inne zaś miejsca w biblijnym tekście są tak ujęte, że równie przekonująco można by je przełożyć - co rzeczywiście nastąpiło - na całkowicie ze sobą sprzeczne dialekty najróżniejszych stylów architektonicznych.
I tak na przykład można słusznie powiedzieć, że architekt gotycki usiłował ukazać blask Miasta niebieskiego, które według Objawienia św. Jana było jak "z czystego złota i z przezroczystego szkła". Ale to samo robił budowniczych romański. Autorzy wczesnośredniowieczni opisywali często budowle kościelne, które budziły ich podziw. Niemal w żadnym z tych opisów nie zaniedbano podkreślenia "blasku", "jasności", "oślepiającego lśnienia" owych dawnych bazylik; zaś w relacji o Ste-Trinite w Fecamp kronikarz porównuje ten romański kościół z Jeruzalem niebieskim właśnie dlatego, że lśni on od srebra i złota.
Apokalipsa nie jest zresztą jedynym źródłem, z którego wyobraźnia chrześcijańska czerpała obraz mającego nadejść świata. Świątynia Salomona, wymieniana również przy konsekracji kościoła, i świątynia, o której mówił Ezechiel, były także --jak dowodzi przykład Schwarzrheindorf - pojmowane jako wizerunki Nieba. Na równi z Jeruzalem niebieskim były one uważane za archetypy świątyni chrześcijańskiej, stanowiąc wzorzec dla średniowiecznego architekta. Jedna z miniatur w słynnym Liber Floridus z St-Betin (ok. 1120) przedstawia "Jherusalem Celestis" w postaci średniowiecznej katedry. Wyobrażenie to pojawia się bezpośrednio nad ustępem Starego Testamentu (II Księga Kronik, 2), w którym jest mowa o budowie świątyni Salomona. To podwójne odniesienie ideowe wskazuje, że kościół pojmowano jako obraz Jerozolimy niebieskiej, za której prefigurację uważano z kolei świątynię Salomona. (Oczywiście, zdarza się również odwrotnie: Jean Fouquet przedstawia także świątynię Salomona jako gotycką katedrę).
Nasuwa się jednak pytanie, na ile te biblijne opisy rzeczywiste spełniał w architekturze średniowiecznej rolę wzorów. Liturgia odnosi je metaforycznie do każdej budowli kościelnej, bez względu na jej styl. Zewnętrzny kształt budowli może być symbolem mistycznego związku widzialnej architektury ze światem niewidzialnym, niewątpliwie jednak nie on decyduje o uznawaniu tej więzi. Niezmienne w swym brzmieniu teksty liturgiczne wyznaczają granicę, w obrębie których musi się poruszać wyobraźnia architekta, by być w zgodzie z religijnym doświadczeniem Kościoła; teksty te nie mogą jednak wyjaśniać stylowych przemian, zachodzących w architekturze sakralnej.
Prawda nadprzyrodzona, której daje świadectwo liturgia, jest niezmienna; nie są jednak niezmienne środki artystyczne, służące unaocznieniu tej prawdy. Swobodę wyobraźni architekta ogranicza już choćby techniczna wiedza jego epoki, ograniczają takie, a nie inne materiały budowlane dostępne w okolicy, w której działa; nie może on też nie ulec "klimatowi" panujących w danym czasie idei. Co najważniejsze zaś, sztuka sakralna odzwierciedla poglądy różnych epok - często nader sprzeczne - w kwestii, jaką stanowi możliwość przedstawienia w dziele sztuki prawd nadprzyrodzonych. Zazwyczaj każda nowa epoka w dziejach religii udziela nowej odpowiedzi na to pytanie. Dotyczy to w szczególnej mierze gotyku. Czynnikiem odróżniającym katedry tej epoki od budowli sakralnych poprzedniego okresu nie są eschatologiczne treści, lecz odmienny sposób ich wyrażania. Jeśli chce się zrozumieć fakt narodzin katedry gotyckiej, nie wystarczy zapytać, co katedra ta przedstawia. Pytanie, któremu powinniśmy poświęcić szczególnie uwagę brzmi: jak gotycka katedra unaoczniła wizję Nieba oraz z jakich - religijnych i metafizycznych - doświadczeń wyrósł taki oto sposób przedstawienia tej wizji. Jak się okaże, u źródeł narodzin architektury gotyckiej leży pogląd, który ujmuje stosunek symbolu i rzeczywistości w sposób o wiele bardziej subtelny i uduchowiony niż się to działo w poprzedniej epoce: ujmuje go mianowicie w kategoriach porównywalnych struktur. Stąd też znaczenie geometrii w architekturze gotyckiej...
*Wg wyd. O. von Simson, Katedra gotycka - jej narodziny i znaczenie, tłum. A. Palińska, Warszawa 1989.