O tragedii greckiej - tragicznie, czyli jak o antyku pisać o nie wolno.
Refleksje filologiczne i metodologiczne
Szkic ten narodził się z dwóch bliskich i pokrewnych sobie potrzeb: z potrzeby serca - filologa zajmującego się literaturą staropolską, neolatynistyką, sztuką retoryki etc., a więc kogoś, komu świat antyczny jest szczególnie bliski (nie ukrywam, iż także dzięki temu, że może go poznawać w oryginale), a także z czystej potrzeby pedagoga, który boleje, kiedy młodzieży "wciska" się stereotypy, rażące uproszczenia oraz karmi się ją metodologią historyczno- i teoretycznoliteracką częstokroć jeszcze XIX-wiecznej proweniencji. Z tymi stereotypami walczy się o dawna, i w istocie, wiele już w tej mierze zrobiono dobrego, zwłaszcza na skostniałym polu "linearyzmu", który zastępuje się pogłębioną perspektywą (o raczej: uzupełnia się o perspektywę) porównawczą i interdyscyplinarną, wskazując na doniosłość kulturowych konwergencji i filiacji. Mam jednak nieodparte wrażenie, patrząc na dawne oraz śledząc coraz to nowe podręczniki do gimnazjum i liceum, iż w zakresie nauczania literatury i kultury antycznej stereotypowość oraz uproszczenie królują w stopniu przerażająco bezkarnym, co pociąga za sobą opłakane, a brzemienne świadomościowo skutki.
O tragedii greckiej w szkole mówi się zazwyczaj (podkreślam to słowo, albowiem edukacja pod tym względem w znikających w zastraszającym tempie klasach o profilu klasycznym jest jedynym chlubnym wyjątkiem!) w sposób zbyt uproszczony (tzn. taki, który w zasadniczy sposób wypacza rzeczywisty charakter), powierzchowny i ... niehumanistyczny. Ważkie i gorzkie to słowa, ale jeśli uświadomimy sobie stopień, źródła i następstwa problemu, zobaczymy, iż nie są one ani przesadne, ani krzywdzące.
Na czym więc polega istota tragizmu w dramacie antycznym? Wedle odpowiedzi, jakich udzielają najczęściej uczniowie czy już studenci (a niejednokrotnie i nauczyciele, jak miałem okazję się przekonać prowadzając zajęcia na kursach podyplomowych), bohater tragiczny to człowiek "zniewolony" czy też "ograniczony" przez bogów i fatum, stojący przed jakimś "tragicznym wyborem", który (bez względu na to, co bohater wybierze) prowadzi go do nieuchronnej klęski. Zawsze pada przy tym określenie "konfliktu dwóch (równoważnych, słusznych) racji", słyszę krótkie streszczenie Antygony i kilka słów o Edypie, pojawia się pojęcie katharsis, w wyjątkowych przypadkach także hybris. Na pytanie: jakie pojęcia - wartości i kategorie - współtworzą koncepcję tragizmu antycznego, nie otrzymuję zwykle żadnej odpowiedzi. Pytaniu, na czym polega zasadnicza różnica w przedstawianiu tragizmu pomiędzy Ajschylosem i Sofoklesem a Eurypidesem, towarzyszy odpowiedź zasadzająca się na informacji o powiększeniu liczby aktorów i "pogłębieniu psychologii postaci przez Sofoklesa, a później Eurypidesa", ale na czym miałoby polegać owo pogłębienie, nie wiadomo. Kto dał podstawę teorii tragedii antycznej? Jaki - fundamentalny - wpływ wywarła tragedia grecka na pierwsze dramaty chrześcijańskie? Czym różni się - w sposobie kreacji świata i obrazowania relacji człowiek - bóg (bogowie) świat mitów i eposów Homera od świata greckiej tragedii? Nie wiadomo. Dla uczniów Homer, mity poznane z podręcznika Parandowskiego i postacie Kreona oraz Antygony zlewają się w jedną, wysoce nieprzejrzystą i nie do końca chyba zrozumiałą całość. Świat grecki, jak mówią mi bardzo często licealiści albo absolwenci szkół średnich, jest "nawet trochę ciekawy", ale - "duchowo odległy", "nie nasz", zbudowany na fragmentarycznych i zamglonych wyobrażeniach, w których dominują bogowie i ludzie rodem z "teatru kukiełkowego". Gdzież więc ta mądrość Greków, i czego tak naprawdę mogą i chcą nas nauczyć poprzez swe dzieła tragiczne?
To, co krótko - w czterech zaledwie punktach - zarysuję niżej, jest dla każdego filologa-humanisty oczywistością1, ale gdzieś w edukacyjnym pośpiechu i zapomnieniu tą oczywistością być przestało:
1. Tragedia to nie mit: już w VI w. p.n.e., w czasach narodzin greckiej tragedii, mit nie należał do kręgu wierzeń religijnych, nie był też chroniony zakazami kultowymi przed wszelkiego rodzaju modyfikacjami, a nawet - sztuki Eurypidesa są najlepszym tego dowodem - przed odheroizowaniem i sprowadzeniem do wymiarów realistycznych. To właśnie z jednej strony przyczyniało się do pełnej uniwersalizacji podejmowanych idei, z drugiej zaś nadawało poszczególnym problemom charakter indywidualny, jednostkowy. W ten sposób mówimy o arcyważnym: podwójnym, "egzemplifikująco-syntetyzującym" charakterze tragedii greckiej, który zapewnił jej ponadczasową trwałość. A więc: "tu i teraz", hic et nunc, a zarazem "zawsze i wszędzie", semper et ubique.
2. Fatum nie jest ani centralnym, ani fundamentalnym pojęciem w tragedii greckiej; pełni w niej ono zwykle funkcję uboczną, pomocniczą, a czasami go po prostu - brak. Również ingerencja bogów, która rzekomo ma ograniczać a priori ludzką wolę i determinować każde działanie człowieka, nie jest tu najważniejsza. Wyjdźmy od terminologicznego drobiazgu: fatum przynależy do świata rzymskiego, do Greków przynależy ananke. Powie ktoś: filologiczna akrybia, puryzm, pojęciowa redundancja, przewrażliwienie. Ale jeśli wobec badacza literatury XIX-wiecznej powiem o spleenie Wertera i poczuciu Weltschmerz u Byrona, odczuje on naruszenie pewnego decorum. Fatum to latinitas, to tragedie Seneki, ody Horacego, a także pieśni Kochanowskiego, jeśli koncepcja "losu" ("koło Fortuny" etc.) pochodzi w nich z dziedzictwa rzymskiego (Horacjańskiego, Propercjuszowego etc.). Ananke to świat eposów Homera i Hezjoda, liryków Safony, także tragedii Ajschylosa i Sofoklesa. Jednakże przykłady dramatów, w których ananke stanowi niejako centrum fabuły, są wyjątkiem; jednym z nich jest Król Edyp, gdzie mamy do czynienia z pojęciem "winy niezawinionej". Choć wszystko dzieje się ostatecznie zgodnie z przeznaczeniem i wolą bogów, to jednak wcale nie oznacza, że bohater w tragedii greckiej pozbawiony jest wolności działania (zob. wszystkie najwybitniejsze studia poświęcone tragedii antycznej: Lesky'ego, Hammonda, Romilly, Gantza, Vernanta, Kitto, Nestle'a, Pohlenza, Conachera, u nas - Chodkowskiego, Mańkowskiego, Maślanki-Soro, Stabryły, Sinki, Steffena, Zielińskiego etc.)2. Zbieżność akcji boskich i ludzkich, charakterystyczna dla wszelkiego myślenia religijnego, bynajmniej nie pozbawia człowieka zdolności i wolności wyboru. W słynnej Orestei Ajschylosa (można, a nawet należy o niej wspomnieć, kiedy analizuje się eposy Homera; to znakomita okazja do ukazania różnic między działaniem postaci homeryckich a działaniem i myśleniem postaci tragicznych) gdzie właściwie streszcza się cały sens antycznej tragedii, każdy z bohaterów samodzielnie i świadomie podejmuje decyzje: Agamemnon poświęca Ifigenię nie dlatego, że ciąży na nim przeznaczenie, ale z czysto egoistycznych pobudek: "ważył się on stać ofiarnikiem własnej córki, by otworzyć drogę okrętom na wojnę podjętą dla kobiety" (Agamemnon, w. 224-227, przeł. S. Srebrny) w ten sposób na Agamemnona czeka w domu Gniew, mszczący się za krzywdę dziecka. Podobnie zbrodnia Klitajmestry to konsekwencja świadomego i wolnego wyboru. Orestes jest wprawdzie nakłaniany do pomsty przez Apollina, lecz decyzję podejmuje sam. Wyrocznia delfickiego boga jest dla niego drogowskazem, że postępuje słusznie, nie zmusza go jednak do czynu. To, że Kasandra widzi w proroczej wizji mającą się przelać krew nie oznacza jeszcze, iż bohaterowie są predestynowani! Medea w słynnej sztuce Eurypidesa morduje własne dzieci nie w afekcie, ale po głębokim namyśle i bez wpływu sił wyższych etc. etc. Oczywiście, zdarzają się w tragediach passusy, gdzie podkreślona zostaje rola nieprzejednanej Ananke, której trzeba się poddać. Ale bohater tragedii często jednak dopiero wtedy wstępuje na drogę konieczności, gdy przez swoje postępowanie naruszy ustalony porządek Zeusowej sprawiedliwości, "nakładając na siebie jarzmo konieczności" (Agamemnon, w. 218, przeł. S. Srebrny) przykład zemsty w Orestei daje świetną okazję, by odesłać do, ostatnio znakomicie zekranizowanej, sztuki Szekspira Tytus Andronikus, w której mamy identyczne przesłanie).
Nic więc dziwnego, iż Arystoteles w Poetyce nie używa nigdy pojęcia ananke. Co więcej, podkreśla (zob. Poetyka 1454b 5), iż wewnątrz samej akcji nie powinno być miejsca na pierwiastek irracjonalny, który może wystąpić jedynie poza osnową tragedii. Najważniejsze są bowiem właściwości myślenia (dianoia) postaci tragedii oraz ich charakter (ethos), związane z kolei z hamartia - przewinieniem. To przecież hamartia, a co za tym idzie: hybris (pycha), koros (nadmiar pomyślności) i ate (zaślepienie) odnoszą się do ludzkich postaw i zachowań, do ich świadomych (rzadko - nieświadomych) czynów. Ich przeciwwagą jest najważniejsze, zdaje się, pojęcie w systemie etycznym tragików: sofrosyne 'mądrość, rozwaga, umiar, samoświadomość'. Umiar, rozwaga w postępowaniu jest dobrem danym przez Zeusa ludziom, które decyduje o szczególnym dla niego szacunku ze strony Ajschylosa. Czasami jednak człowiek tę drogę może poznać jedynie przez cierpienie, ponieważ Zeus ustanowił prawo, że zrozumienie właściwego postępowania można osiągnąć przez pathos. Na drogę sofronein - mądrości i rozwagi przez ból i cierpienie bóg wprowadza człowieka nawet wbrew jego woli. Jest to "łaska narzucona siłą" (haris biaios, zob. Agamemnon, w. 182). Taką właśnie sytuację mamy w Prometeuszu skowanym, gdzie Zeus poprzez cierpienie uświadamia herosowi jego drogę prawdy i ładu wewnętrznego, prowadzi go do samopoznania, zgłębienia własnej natury i istoty poświęcenia. Stąd w Prometeuszu wyzwolonym heros uzyskuje wolność, a trudy cierpienia zostają mu wynagrodzone. Niewinny jest wedle Ajschylosa również sam Orestes, wspierany autorytetem Apollina. Człowiek przechodzi próbę cierpienia, a tylko temu, co cierpiał, sprawiedliwość może udzielić poznania. Każdy czyn konfrontowany jest z zasadami sprawiedliwości, a kolejne straszliwe czyny budzą lęk i nadzieje, ale dopiero bezpośrednia interwencja bóstwa pozwala znaleźć właściwe rozwiązanie, gdy "przeznaczenie i Zeus spotykają się razem", jak czytamy w Eumenidach (w. 1045-1046, przeł. S. Srebrny). W takim świetle jasne stają się słowa chóru w Agamemnonie: "Nic w świecie ludzkim nie dzieje się bez Zeusa, wszystko jest dziełem boga" (w. 1487-1488, przeł. S. Srebrny). Ciekawą sytuację mamy w Filoktecie Sofoklesa (to dobra okazja by odwołać się znowu do Iliady, a także - zestawić cierpienia Filokteta i Hioba...), tzw. tragedii prawdy, gdzie padają pytania o granice ludzkiej uczciwości i szlachetności. Młody Neoptolemos, który ma podstępem wykraść łuk Filoktetowi, czuje rozdźwięk między własnym sumieniem a wolą bogów, zaś słowa Odyseusza skierowane do syna Achillesa: (w. 1068-1069) "Chodź już i nie patrz, byś przez swą szlachetność/ Nie popsuł sprawy pomyślnego toku" [przeł. J. Łanowski] brzmią przerażająco okrutnie... Neoptolemos targany wyrzutami sumienia wraca do jaskini Filokteta i zwraca łuk. Dlaczego? Albowiem jeśli ktoś posługuje się haniebnym podstępem, to "żartem jest mówienie prawdy". Można by nawet rzec, iż to młodziutki Neoptolemos jako uosobienie prawości i słuszności, (która jeśli nawet da się przez posłuszeństwo i lojalność przymusić do kłamstwa i podstępu - nie umie w nich wytrwać), jest głównym bohaterem tragedii. Główne przesłanie sztuki jest wysoce jednoznaczne: "Wszystko obrzydłe dla tego, co własnej/Naturze przecząc, czyni nieprzystojnie". I choć ostatecznie Sofokles wyjaśnia w monologu Heraklesa cierpienia Filokteta zasadą pathei mathos (w. 1421-1422: "Wiedz to, musisz wiele cierpieć, / Aby trudami zdobyć sławny żywot"), to pytania o prawdę pozostają... Nic więc dziwnego, iż losy Filokteta dały okazję Andre Gide'owi do napisania słynnej opowieści dialogowej Philoctete ou le Traite de trois morales (Filoktet albo Traktat o trzech rodzajach cnoty). Zasada "nauki poprzez cierpienie" (pathei mathos) jest bliska myśleniu chrześcijańskiemu, i m.in. stąd pierwszy dramat chrześcijański Christos paschon to centon będący wyrafinowaną przeróbką różnych sztuk wszystkich trzech tragików.
Nie wyobrażam sobie pominięcia tego aspektu pathos na zajęciach poświęconych tragedii (gdyż można się do nich odwoływać także i w epokach późniejszych, przypomnijmy tylko słynne Schelerowskie rozróżnienie na winę moralną i winę tragiczną) 3. Tak jak niepodobna omawiać fundamentalnego zagadnienia obrazowania i unaocznienia w Biblii i eposach Homera (kwestia opisów etc.), nie wskazując na rudymentarną dyferencję między starotestamentową kategorią ethos a grecką mythos. Bo można nie pamiętać opisu tarczy Achillesa, ale należy mieć świadomość różnic w sposobach obrazowania rzeczywistości zmysłowej i pozazmysłowej w trzech wspomnianych tradycjach.